娄申义是一个不可控制的艺术家。别人控制不了，他自己也不一定可以控制。没有谁能够预测他接下来将要在一张画布上与你探讨一个怎样的话题，深邃的或者听起来有一点可笑的，他都愿意在你还没有准备好的时候一股脑儿向你抛过来，砸得你措手不及。这就是娄申义的性情，很传统又很“坏”，或者说是一种传统的“坏”。一个艺术家的性情与基调，往往是在很小的时候就养成了。娄申义的童年，是在中国江南的一个烟雨迷蒙的小城里度过的。江南的氤氲，滋养了好茶也滋养了好的文人。娄申义在一个知识分子家庭中成长，父亲是当地文化站的站长，母亲在新华书店工作，家里人都有读书的嗜好，这个好习惯一直保持到现在。然而就在这样一个普通而又传统的环境中成长的娄申义，在上小学的时候就显现出性格的叛逆。用他自己的话说，他好像从小就是一个不听话的“坏”孩子，总是不守纪律，不做作业，到第二天不得不交作业的时候，就在上学路上的墙边恶补，因此经常迟到，还被父亲在上班途中撞见痛骂……从儿时起，他就隐约对世俗生活的束缚产生了不满而开始使用稚拙的方式与之发生对抗；同时，他又常常对新鲜事物产生极大的好奇感并且总是对将要发生的事情充满奇怪幻想。直到后来他考上了美院拿起了画笔，所有这一切的叛逆与幻想终于在画布上找到了一个释放的出口。
娄申义在1993年离开杭州来到北京，进入了中央美院，这是他人生中一个重要的阶段。一个土生土长的南方秀才来到了北方，面对的是全新的环境气候与人情世故，对他带来了不小的压力，加上泡妞成绩很差，生活就自然很不爽。有一阵子很压抑了，感觉自己跟那个身患残疾的墨西哥女画家——弗里达有着同病相连的感觉。精神压抑，忧郁，痛苦，常常失眠，导致他内心对哲学有了需求并在心绪上开始靠近表现主义的艺术。从毕加索到弗朗西斯•培根，以及后来马琳•杜马斯等等，一开始，我们似乎在其中还可以较为明显地看到一些西方大师的影子。而艺术的继承与学习，说白了，是一桩恩将仇报的事业。先是崇拜，最后想消灭。这也恰恰是艺术发展的刺激所在。直到他97年从中央美院毕业回到了杭州，江南的水土似乎重新给了娄申义源源不断的滋养，之后的几年里，面对这一片湖山，他开始如饥似渴地创作了大量实验性意味极强的水彩和油画，并逐渐将这种变化的刺激感显现出来。
今天的娄申义已经和传统意义上的画家相去甚远了。更多的时候，他的状态并不像一个职业的画家，倒是更像是一个幻想家。我们现在试图谈论娄申义所谓的“绘画的过程”，倒不如说是在画布上用笔和颜料“解题的过程”。因为他考虑得最多的不是把某一张画画好或者画坏，而是以怎样的手段解开自己事先设定的方程式。在不断地给自己设立问题然后试着解答的过程中，手在画布上留下痕迹。看似一张具象的绘画，色彩和笔触，在画面上却以一种抽象的感受传达出来。他的消化系统健康而发达，优秀的观念与技术到他这里很快就被以一种娄申义式的“失重感”化解了。这种“失重感”带有一种恶作剧的调侃意味。他总是把一个严肃而深刻的主旨用一种通俗甚至无聊的方式表达出来。就比如他喜欢运用的卡通手法，如果你把它们按照今天流行的卡通艺术来理解，那你完全就上当了——看娄申义的画，如果你钻入于某一个具体的物象上去理解，是很容易上当的。他属于那种带着坏笑的把崇高的裤子扒下来的顽童，目的是让你看到更本质的内容。从这个角度看，娄申义的绘画倒是似乎更接近一种禅画的精神。禅宗讲求不立文字，严格意义上看娄申义的绘画也是反绘画的。
所以我常常说，娄申义是一个不好定义的艺术家。我相信绝大多数理论家在面对娄申义的绘画时都会感到头痛。他的每一个时期，甚至每一张画都因为胡思乱想而带有巨大的跳跃性，于是我们很难在他大量的画作里捋出一个清晰的“个人风格”。从某种意义上说，娄申义的风格，恰恰就是没有风格。他的性格造就他对于一切既有模式的厌倦，就像我在他创作那张的《杀人者武松》里看到的，既有的艺术模式和教条，从某种意义上说正在成为扼杀艺术人性的凶手，而大多数人总是愿意把它们奉若神灵。
然而思考的过程，有时候让人很受用，有时候却总是凭添烦恼。就像智齿总是让人疼痛一样，一个敏感的思想者在带给人们启发心灵的愉悦的同时，自身往往要承受比一般人更多的痛苦。在我看来，娄申义骨子里还是一个极为传统的人，他依然留有控制自己的愿望，这是传统文人走向高级的自律自制。每当无聊的时候，他会试着去打坐、蹲马步，思考起许多关于生命的终极问题，并最终承袭了母亲信奉宗教的方式，死心塌地要上山当一个居士。我能看出娄申义在谈佛时的眼神，那里面有种与日常的机敏绝对不一样的平静。我不知道，对于娄申义而言这是否代表者另一种反叛，更绝对的反叛——这是一个不容易解答的题目。就像很多问题他画出来了，自己却不一定能想通。面对娄申义的作品，想不通才好，这才有了趣味——好的艺术总是让人费解的。让观者费解，也让作者费解。就像托•魏戈说的：“让人费解，就是不容易被商品社会消化掉——吞下去是一颗珍珠，拉出来，还是一颗珍珠。所以是本质的。”