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潮流之外独画“心事”,九旬丁立人的创作实践与美术史意义
潮流之外独画“心事”,九旬丁立人的创作实践与美术史意义
来源:澎湃新闻
作者:王犁
发表日期:2019.12

现代性追求和民族文化立场是二十世纪挥之不去的命题,当回顾九旬丁立人先生的艺术实践与自甘边缘,或许是在潮流之外向美术史的书写者招手。
“人与兽,猴与蝗——丁立人作品展”将于12月28日在桂林花桥美术馆开幕。丁立人说,“画动物不一定要画动物的本来面目,三感才叫重要。三感是心中的事,是心事。画画老实说不是画对象,是一件心事,是把心里的事表达出来。”澎湃新闻特刊发此次展览策展人王犁对丁立人先生美术史意义思考的文章。

黄宾虹借姚惜抱论诗“五十年后方有真评”之说,讲到对美术史的判断需要时日,有些超越时代的贡献,要五十年后才有理性的认识,其实这也是隔代修史的道理,站得远反而有个合理的判断。



曾有对艺术热心的朋友问我,按你对当代艺术的熟悉程度,你觉得当今画家中有历史上留得住的人物吗?首先我质疑自己对当代艺术的熟悉程度,但仍存的那一点血性,也让我试着鼓起勇气回答朋友的问题。

真不好判断如大江大海般的历史,就如齐白石之于陈师曾、林风眠、徐悲鸿、老舍,黄宾虹之于他的南社同仁和傅雷,这种高山流水、琴瑟齐鸣的境界,真可堪称美谈与绝唱。对美术史的小河小溪好判断吗?其实也不容易,关良之于美术史的意义,吴大羽之于美术史的意义,估计到现在仍在等待“五十年后方有真评”的价值判断。而那个年代的齐白石就看到了关良先生的价值,这是何等的厉害!艺术有高低之分,有雅俗之别;高看低一目了然,低看高模糊不清;雅看俗无可奈何,俗看雅熟视无睹,更何以与人道?做不到高看低,自己就不够高;做不到雅看俗,自无法给自己的“雅”定位,其实就是这个年代的一种大俗。

那一点仅存“青梅煮酒”血性的依凭在哪里?或许可以利用对近现代史的梳理,找出一些并不久远的规律,除去一些不可判断的高,放在大概的位置;当然我们也可以剔除更多可以判断的低,剩下值得讨论的地带,而不是顺应我们时代近乎喧嚣的潮流一起鼓噪。

丁立人老先生是典型的非主流。丁立人的上学经历和就业经历,仿佛不是生活在我们熟悉的二十世纪,他活出了他自己的一个世纪。1949年前的战乱,1949年后的政治运动,都好像没有波及和打断他艺术探索的轨迹,把他放到整个二十世纪中国艺术家的处境里去讨论,时代的轨迹再怎么动荡变化风云际会,艺术家丁立人仍然像个任性顽皮的孩子。丁立人先生远离主流的生存选择,也远离了主流的起伏波折。





1930年出生的丁立人先生,六岁开始画画。有舅舅贺鸣声、表哥方正中在上海美专求学,还有他们的同学王伯敏、陈曼声等常来家里,自小就有一个艺术的环境。


丁立人从小爱在园子里看虫子,家里养着各种各样可以养的虫,对养蜂等生物有关的知识也感兴趣,中学期间受生物课老师的影响,1950年考上了南京大学生物系;上学后经不住艺术系的诱惑,激发起他与生俱来的艺术基因,本以为可以校内转系,转系不成只好退学。同年考上中国美术学院的前身中央美院华东分院,现在查看当年的学籍名单,还留有丁立人的名字,成为中国美术学院五十年代初入学的老校友。1951年那个学校的教学氛围,不是他想象那样近乎艺术的天堂,我推想不出那个年龄段的丁立人,内心哪来这么强大的力量,居然第二次退学回家。在现在的回想中,他当然可以想到“艺术的可爱,但学习艺术太可气;画画是快乐的,但走画画这条道又太伤心了;艺术是纯洁的,但是摆脱不了人为的干扰。”二十岁年龄的半大不小的青年,除了执着的艺术追求以外,相信还有来自社会、家庭等现实的压力。让笔者想像现在面对的这位随和的前辈,年轻时是多么的任性不羁和个性张扬,让中国美术学院校史上有这么一位“三个月学龄”的校友。



这个凭着对绘画简单兴趣的年轻人,从中央美术学院华东分院退学后在家一年的折腾,成为丁立人一生中艺术创作生涯的自觉。“一年时间不长,工作量可不小,除了外出写生,回家还要搞创作,主要的是独自探索,没有限制,五花八门,实验种种表现方法,以求在构思、立意、造型、色彩上有突破。此外,在材料以及工具上也做出了些大胆的尝试。总之,画得随意,画得专注,画得痛快。通过实践,得出结论:自学艺术是完全可能的。”丁立人先生一直认为不仅是艺术,文学、哲学、历史、地理乃至数学等自然科学都可以自学。这种自我的觉醒和没有太多学院教育直接进入创作的状态,让我想起巴黎画派的群星,虽然甘苦自知,言说起来更多波西米亚的浪漫。


生存是本能,生活是现实,感性过后,便有理性的思考,艺术的至高无上,但不能成为谋生手段。人每天要吃饭,必须有一个工作来养活艺术。因此,还得去上大学,上理工科大学最有保障。经过近半年的复习,丁立人又考取山东大学水产学系。1952年,丁立人第三次踏入大学的校门,青岛两年的大学生活,丁立人受益的不是专业必修课和选修课,而是提琴和钢琴的学习体验,还有青岛美丽的风景感受。

三次进大学,三次都没有毕业。丁立人的这种变更、求变,大概是基因决定的。基因是父母给的,他的父母恐怕也有这种基因,因此活法相同,这家父子也就无话可说了。这三进三出,真像昆虫成长的三个过程:幼虫、蛹、成虫,这便是从毛毛虫到蝴蝶的整个过程。必须有这个过程,没有这个过程,便不会有美丽的蝴蝶。虫是生物,人也是生物,虽是如此,两者相差甚远,人像虫子一样毕竟少的,他在他们那代人中也是一个特例。




说了丁立人先生的就学经历,再来聊聊他的工作经历。
两年天津的代课经历后。1957年南下杭州,在西湖边不期遇到原来的同班好友胡孟和,胡是因倾向于“新派画”,那时的“新画派”在学校里被视为洪水猛兽,他自然无法读下去而离校,可谓同病相怜。丁立人在这位同学的帮助下,一起从事展览陈列的工作。1959年他受聘中科院上海昆虫研究所,从此丁立人先生有了一份正式工作。在昆虫研究所给昆虫学学家的著作画插图、画昆虫特征图,描绘得极细极细,细得无法想像精细的那种特征图。这是丁立人从艺以来挑战自我极限的阶段,对昆虫客观理性的精准要求,比传统工笔画更要尊重客观事物的细微特征,是超级精致入微的草虫工笔画。一次给笔者来信中聊到,正是这种细微到毫米的十分之一的绘制经历,这个长期理性苛刻的描绘工作,引得他后来的艺术追求走向极端的反面。
像鲁迅所说,“不在沉默中爆发,就在沉默中灭亡。”那种从事精微毫发昆虫画的沉默,正是引发他后来大写意的画风。还有,种瓜得豆,也是来得适得其时,昆虫研究所野外虫情调查,他在农舍的灶间里见到了“灶画”,这种农村里的小壁画在他眼里比却是比千佛洞的壁画还大,还贴地,还动心,正是这些灶画加速了他大写意彩墨画风的形成。
1965年,丁立人在玩具厂担任设计。我们现在看到的他仅存的玩具设计模型,是多么现当代的雕塑作品啊!1970年,上海二十多家玩具厂一夜之间,全倒闭了,他下车间劳动,三班制,他主动多作夜班,因为白天阳光灿烂,正是作画的好时光,好让自己在家里多画一些画。1975年,他调到家具厂担任设计,他竟然把家具全设计成几何立方体,陈设在房子里,就像是水晶宫世界。可是,领导实在看不懂,无法接受,要他改为龙凤图案雕花式样,这怎么受得了,这简直是牛头不对马嘴。1978年,调到上海教育出版社,为此还去华东师范大学生物系进修,选修无脊椎动物学,因为无脊椎动物属低等动物,较为原始,所以他由衷的喜欢原生动物,与他艺术上尤爱原生艺术分不开。这是他第四次走进大学校园。1980年,上海印刷学校筹备美术系,为了充实教师力量,将丁立人调入教图案、构成、装饰画课。尤其是图案,是他在美院学习时最乏兴趣最不爱听的一门课,当时教他们图案的不是别人,正是庞薰琹先生。他本想推掉这门课,不教。正因庞先生教了他图案,他想庞师都能教,他怎么不能?于是,也就接受下来。不仅如此,他还想教得好些。为此,他到中央工艺美院去取经,自然要去庞师家,这就见到了庞薰琹先生。三十多年不见,庞师老矣,当年的英俊青年,成了白发苍苍的老翁。1985年,他参加在济南召开的中国剪纸研究会首届年会,并参加中国民间工艺学术委员会。在教学之余,开始全国范围内的民间美术调查工作。经过多年对民美的接触与体验,他以为中国民间美术与西方现代艺术可以融合一起,正如生物学的杂交,会产生变异,从而可达到艺术上的创新。丁立人在艺术道上就这么走的,就是这样走了多年,成为我们现在看到的丁立人。
记得1980年代有一篇小说《减去十岁》(谌容),丁立人先生之于同代专业人士的业余美术创作状态,仿佛没有经过“减去十岁”的年代,何况谁真的能减去1966-1976年的十岁呢?




我不遗余力的回溯丁立人先生的就学经历和从业经历,妄图在其人生经历中追寻到一条可以触摸的轨迹。
对于丁立人这一代人来说,他有意没有选择大多数人愿意选择的学院教育的道路;也没有选择尚能结识那一代优秀画家的师徒制的道路;更没有通过自学参与主题创作走主流社会认可的道路。我一直好奇这种“非主流”或可称“不合流”选择的力量来自哪里?与丁立人先生同辈的画家方增先、卢沉、刘文西等,代表了新中国自己教育出来的艺术家在那个年代的主流意识。他的舅舅贺鸣声从上海美专毕业后参与左翼美术运动,1949年后参与浙江省群众文艺工作,也是浙江美术家协会早期组织者之一,他很想要外甥丁立人跟他学画。丁老告诉笔者,他是绕着他舅舅走的。或许如与丁立人同辈的知识人资中筠先生所说,自己1949年入学清华前接受旧式教育的价值观已经稳定了。从选择大学“三进三出”到与艺术不搭调的就业道路,他没有像那个时代大多数人那样被社会裹挟,为了生存做出无奈的选择。那一代人大多经历为体制认可的努力,后来又经历商业认可的努力,谁说不是自己主动的选择。


丁立人先生人生每个阶段的边缘性生存都是主动选择的结果,仿佛都不属于他所处的时代。谁都知道在时代的洪流面前个体的渺小,当这个人的主动选择,真正不属于哪个不可超越的时代的时候,这就为个人的艺术创作提供超越那个时代的可能性。作为后来者切忌以道德判断的方式来简单的责备那个年代的妥协者,但也应该有能力看到不妥协者的光芒。那一代知识精英在反思那个年代的时候,几乎如书写个人《忏悔录》般看到了顾准超越时代的意义;艺术史梳理者是否看到了丁立人的意义呢。



出生于1930年的丁立人先生,自幼喜欢后期印象派、表现主义绘画,及长喜欢并有机会深研中外民间美术,美术之外涉足中国民间戏曲、西方音乐、生物水产、海藻贝壳、蜜蜂水母等五花八门天马行空的跨度,也告诉笔者早期像大家一样喜欢过法国、苏联的现实主义文学,后来喜欢一些欧洲、南美国家超现实甚至魔幻现实主义的小说,艺术实践涉足彩墨、油画、石雕、木雕、印钮、版画、速写、剪纸、拼贴等可以涉及的领域,当然我们也知道涉足多不一定就好,而接触面有限,也不一定就精。正像掘井,有人掘一口井,都掘不深,而有人能掘几口井,每个井还不浅,如毕加索。美术史所要认定的更是深度和高度,我们可以就丁立人先生具体的作品,讨论其民族性、现代性、独特性等作品本体的学术高度。


记得中国美院做过一次“风眠之路——林风眠与他的学生画展”,名单是林风眠、赵无极、朱德群、吴冠中、席德进、苏天赐等,虽然群星耀眼璀璨,或许在吴冠中哪里找到一点痕迹。林风眠那一辈融西入中的本事,1949年后仿佛没法可以找到一个可以接力的梯队,而丁立人这样“三个月校友”的林系虎将,尚不为其母校了解,进入母校为之骄傲的“名人堂”条目。

现代性追求和民族文化立场是二十世纪挥之不去的命题,当我们像“事后诸葛亮”那样去分析一代一代艺术家的努力时,后来者在顺应时代潮流的努力中做到了这样那样的贡献,而在这个民族性、现代性命题上,始终没法达到林风眠等作为艺术家个体超凡于潮流之外的高度,半个世纪后的“八五新潮”后带来自由开放的社会环境,其艺术现代性和民族性的思考,尚不能与1927-1937年决澜社那辈艺术家望其项背。

而这时,我们看到丁立人先生的艺术实践,或许在潮流之外向美术史的书写者招手。


(本文原题为《丁立人的美术史意义》)

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