思绪

2006年，贾蔼力毕业于鲁迅美术学院油画系。座落在辽宁沈阳的“鲁美”，对许多人来说都是耳熟能详的。作为一名年轻的艺术家，他身处在中国艺术以飓风般的声势席卷世界的年代。人们都以为这个声势是由众多艺术家共同造成的，而实际上，和中国人口相比较而言，却是由为数不多的名副其实的艺术家早就得。尽管在当今中国社会，“艺术家”被看做是受人尊敬的职业，但和每年艺术院校的毕业生人数比起来，年轻的有天赋的艺术家却是以缓慢的，甚至是令人失望的速度在增长着。而贾蔼力的才华使它成为为数不多的大有前途的新锐艺术家中的一员。通常来说，天赋总是以其独特性令拥有者与众不同。贾蔼力给人的第一印象是谦和的，甚至有些腼腆。而他对其作品内容的阐释又是如此的无序，模糊，彷佛刻意回避着什么，除非论述本身带给他自信，否则很难打破它礼貌的防范。而隔阂一旦被打破，他的思维就会象空气一样活跃起来，就像他的作品隐含的活跃因子。这个个性特征使人很难一下把这个年轻的艺术家和他的作品统一起来，但很快，从他近期作品对笔触和色彩的探索中便能看出些端倪。

在大多数艺术家勤奋地进行着艺术创作的时候，贾蔼力也坐着同样的事情，但某种程度上，他的努力也似乎要消解当代艺术中逐渐蔓延的所谓“概念新颖”的伪美学形式。他的激情就像是对于当代流行所异的西方艺术史中所推崇的浪漫主义精神的回归，既艺术是那些被众生所误解，嘲弄和一起的天才们对个人情感和激情的表达和撞击的产物。这些大师可能无法想象会获得像今天他们所获得的声誉。贾蔼力就好像是一个有着双关答案的谜语一样出现在众人面前：他的作品最大限度的呈现了他的敏感，以及他如何运用并将这种感性渗透于作品中，同时，他又是在用大家熟悉的绘画语言，比如怎样将油画置于布面，画面构图等传统形式来做这些的。而他在处理画面空间及其元素时总是透露出来自东北的性格特征，而这地域性也同样出现在李大方和海波的作品中。说到这里，就不能不提到鲁迅美术学院，这所和北京的中央美术学院，杭州的中国美术学院以及重庆的四川美术学院并列为中国最重要的四大美院，尤其是上世纪五十年代和前苏联社会写实主义学校的紧密联系，甚至至今还保留着和俄罗斯学校的艺术交流项目。“鲁美”不可避免地在贾蔼力身上留下了烙印，尽管他与那些写实主义学校没有任何关联，但是当他为了他的艺术理想而在精神和肉体上坐着挣扎时，他的作品便散发出史诗般的悲剧效果，像一首让人动情的诗歌。但从他的说话口气可以感觉到他对可能出现误读其作品的担忧，很显然他并不准备放弃他所受到的美学基础。

如果说作品是表现了人的一种思绪，贾蔼力则并没有试图在理论上为其寻找依据，或是像许多艺术家一样去结构社会政治因素—这在八十年代末期尤为流行的创作方式。时间改变着一切。后生代的人更喜欢和政治保持一定距离，也可以理解成是自我的一代，至少表现了这些艺术家对自身社会价值的认识。贾蔼力生于1979年，恰好是独生子女政策出台的年份。他也被归位后毛泽东时代的一代人，这代人出现在举国现代化的大环境里，和他父母所生活过的年代有着本质的区别。那个环境和年代也在贾蔼力身上留下了烙印，但肯定不是西方媒体所报道的所谓的‘小皇帝’和被宠坏的一代。一个普通的家庭，有着勤劳朴实的父母，是我们常在悲剧性文学作品里可以看到的人物形象。他的童年是在丹东这个紧靠中朝边界鸭绿江边的小城里度过的，与他现如今生活的繁华的沈阳有着强烈的对比。而十几年前，沈阳也经历了从八十年代末到整个九十年代的重建期，在对钢铁企业集中工业的关停并转中，出现了大批的下岗工人，从而对整个城市的经济产生了很大的影响。因而在今天，当你面对一个发展到几乎不认识的城市时，那种惊叹，并不仅仅是为了那些商店中陈列的奢华的欧洲品牌。透过种种现象，贾蔼力感受到了城市变化的速度，以及在此变化影响下的日常生活，几乎是快到难以抵制其诱惑及刺激。正如他自己说的，对于像他这样从普通家庭里出来的普通男孩，想要从变革的暴风骤雨里找到自己的方向并不是件容易的事。贾蔼力是个很天真，甚至有些幼稚的人，但这也正是他的有利条件：一个年轻的对世界充满幻想且持正确怀疑态度的人更容易坚信其理想。

日常生活的变迁也同样影响到这个大部分时间都在画室里度过的，性格内向的人。在内心骚动中寻求着平衡的同时，与其说是贾蔼力选择了所要表达的内容，不如说是内容选择了他。他所要表现的并不是单纯的把个人经历直白的叙述出来给观众看，而是想通过绘画，很细微地描绘出一个能被手中理解的完全个人化的心绪。他希望观众能切身体会到他绘画中所传达的身心的苦闷和孤独，至少可以暂时离开他们自身的世界而进入他的小我里去感受他的经历。在此动机下创作出来的作品，很容易就能把观众带进他放置在大块陆地上的那个渺小的孤独的灵魂里，从而感受到他彷如福音般的心理戏剧。他的艺术是关于人类现状，且并不仅仅局限于中国，而是在体验社会快速现代化的同时意识到人类的脆弱和不堪一击，及对周遭环境的关注。

对自身环境的敏感让贾蔼力成为一个孤独者，这个性格特征在许多东北出来的艺术家身上都是有所体现。许多沈阳来的画家都会提到那里寒冷的社会氛围和生存压力，以及人们粗狂豪爽坚韧的性格特征，而社会对家庭关系或朋友间的纽带所造成的影响是微乎其微的。即便如此，贾蔼力却没有时间去参与娱乐活动。他从下午开始工作一直到第二天凌晨，每天通常要工作12个多小时，恰好反映了他为何如此偏爱孤独。对于可以如此忍耐紧张的生活，他解释是因为绘画的需要。尽管他受过系统的学院教育，有熟练的技巧和很深的学院派的印记，他也不能持续不断地保持这样的创作状态。而那些中规中距的东西正是贾蔼力希翼超越的。

正如展示的作品，贾蔼力习惯性的使用巨幅画面来传达他的思想，通常长度为五米或六米，甚至更长的联画。这就需要花费更多的时间和精力去完成每一幅作品。在如此长的时间内，艺术家的思维活动从没停止过—尽管有时候他希望能够停下来—不管他是如何沉浸在绘画的意境当中，如何在宣泄他的情感。这很容易在创作过程中造成精神和体力上的双重障碍，使许多作品只画到一半便被搁置了，这还不包括他所付出的劳动，也不是说没有精力去做。贾蔼力解释说，一旦头脑中的想法成熟了，每当付诸到具体的画面时，往往会不可避免地遇到画笔无法确切表现思想的状况，尽管他内心充满了向往表达的热情。

对于最初的构想，贾蔼力做得最多的是把他点滴的心绪画出来，并粗略地点缀上单色或者有限的色彩。结果，在冲动和自由的情况下表现出来的这些速写成为视觉上的‘盛宴’，是对环境和情感的非同一般的简介和有力的描述。而巨幅的布面却模糊了如此的指向，此外贾蔼力对细节的偏爱很容易便占了上风，因为它总是需要在色调和色彩上寻找着形式，纹理，平衡和对比，这个意料之外的寻找，往好的一面说会令贾蔼力注意力涣散，最坏的一面就是让他没有兴趣继续画下去，因此不得不把画了一半的东西搁置起来，知道找回感觉。

也有画的进展很快的时候，往往都是将要完成的作品。而其他的，贾蔼力可能会画上几个星期，甚至几个月的时间才能完成。在单幅作品的构思上，且并不只是巨幅画作，这样的进程常令他有挫败感。任务的安排，姿势，甚至四肢的摆放，所有的细枝末节都会转移他的注意力。他的梦想是超越直接的绘画技巧，传统现实，用足够的超现实格调把观众从他们的习惯性思维中唤起，迫使他们行走在一个全新的不熟悉的路径上，而直达诗意般的精神世界。但是，照相写实版的表现风格针对特定的自然元素，通常是指风景—干枯卷曲的植物，细小的沙石和瓦砾，同样的荡漾着深绿色水的不见底的湖泊，及长着致命藤蔓的睡莲，还有把湖泊和外界隔开的无法穿越的森林—在此，贾蔼力对自己的挑战便是需要说服观者相信他所描绘的那个景象事他的想象王国，而并不是现实存在。如此的内心冲突显然被转化为‘另类’元素游移在画面里，简洁却又不断重复着，那份从头至脚的恐惧感，就好像一个人突然发现自己独自站在一个完全不知名的陌生地方一样。这里的《绝境》就是一个例子，尽管可能不想‘沙漠’景色所表现的那样充满了敌对的情绪。

到目前为止，离展览还有几个月的时间，在一般的观众看来，三幅睡莲的作品应该事完成了的，但对贾蔼力来说，它们始终还未完成。视觉上，它们几乎已经是完美了，可在艺术家的眼里，如果这个系列值得去赞扬的话，但画面的完美和他理想中想表述的东西依旧如沟堑般存在着，却又不得不另找途径去填满它。同时，他指着其他作品--《不适》《疯景》—它们又是在无法想象的速度下完成的。这一切，正如贾蔼力自己说的，全屏他站在画布前那一刹那的的感觉来决定。

他指着《不适》说，这幅是45分钟内完成的。它留有未完成的痕迹但表达却更确切更彻底。整体的格调是完全不同于他刚毕业那年的作品：沙黄色的低调上偶尔铺垫一些乏味的燕麦粥般的奶灰色。构图上，一个男人站在一个昏暗的建筑空间内心烦意乱地凝视着他脚边的一堆垃圾。任务是学院里的模特，场景是在开课前的楼道里，贾蔼力希望通过他去探究个人视觉效果。这个作品里的情感共鸣事学生陆续到达课堂时经过楼道，在与面对他们不同以往的模特所表现出来的尴尬相关联的。从而使贾蔼力更加感受到模特在如此‘不自然’的境况下多么的脆弱。而且，让模特站在总是锁着的安全门前，意味着挫败的安全系数，根本没有逃生的可能。当然，对观众来说这不是必须考虑的，但对贾蔼力来说则暗喻着在当代社会人类的出路—至少，在他所熟知的社会里的出路。

所有这些令人印象深刻的困惑感从艺术家天生具有的自我表现中一跃而出。贾蔼力喜欢徘徊在永恒的问题上面，正如高更著名的作品《我们从哪里来?我们是谁?我们往哪里去?》。对一个中国油画家来说，面对五千年被反复称颂的文化遗产和依稀方风格为主导的学院式教育，天生对文化敏感是不足为奇的。以及关于‘正确’或‘最好’的不可分割的辨别：从当今对绘画技巧的推崇，到通过对现实的观察，及忠于理性的科学原理这些在中国美学里不存在的东西里获得。也可以说贾蔼力的油画借鉴了中国水墨画的元素，在这里，我们可以发现艺术家是在用全身心对待他的作品，但也能从中看到积年累月的教育在其思想和灵魂上所留下的理性烙印，并不是被控制而是贾蔼力自己愿意那样。当他十几岁的时候，他曾师从一个水墨画家，这一对一的学习经历令他热情倍增。创作过程的艰辛，每一个传统水墨的练习都是每个画家最初对孤独和安宁的体验，就如同远离社会是为了澄清灵魂一样。贾蔼力对此的理解是为了唤醒毅力，视觉，及有能力去通过绘画来表达人在灵魂深处所感受到的一切，那些无法用文字来表述的东西。早期的雪花经历令贾蔼力意识到中国(东方)美学的价值：尤其在他成为以(西方)现实主义为基础的油画系学生后，其细微差别益发显现，因为他很清楚东西方在其应用上的不一致。更复杂的是，在今天，这些曾经被尊崇的价值在当代社会意识里几乎已经不存在了。

我们回过头来看贾蔼力的作品，可以清楚看出在情感上和水墨画的关联并不是很多。他对突发的快乐想象并不感兴趣，对读出也不保佑特殊的敬意，甚至对美对爱的赞美以及简单的身心愉悦也是如此。他所描绘的情感更接近于陀思妥耶夫斯基或托尔斯泰，事更多的述说着悲剧和挣扎：挣扎的悲剧及对其希望不大的反抗。在他的画室里，当我和他做关于艺术灵感的交谈时，我脑海里出现的就是这些作家的名字。很容易让人想到他在鲁迅美术学院所受到的教育对他产生的影响，但这也只是一种冒昧的推测。这个文学纽带要推溯到他考入学院前，因为他的父亲是为作家，他的童年印象就是满‘家’都是俄罗斯的文学书籍，并不仅仅是苏联作家的政治著作，还有早起的大师们的巨作，悲情史诗和挽歌都是俄国人的笔下特征。所有贾蔼力读过的书，包括其他国家的作品，巴尔扎克是他所喜欢的。无所顾忌的‘戏剧’阅读带给他的是审慎而中肯的对待画布，就像对待舞台一样，画就是一个慢慢展现的故事场景，一个叙述，一段删节过得，去头去尾的故事。甚至对艺术家来说，这些剧作，作为人物内心深处流淌的情感片段的唯一中心点事可理解的，可信的。对观众来讲，这个故事需要去想象，并把贾蔼力在画面中给出的微妙线索编制在一起，那些如宇宙般一样遮挡住了他的脸。由此我们可以知道，就算伸出嘈杂人群里，他仍然是疏离的。这个面具直接暗喻着交流的窘境和繁复，及可以清楚听到的声音和言辞。同样地，贾蔼力指出了我们的情感是多么经常的被封锁起来，逃也逃不了，就算最亲近的朋友也无法看到。这个面具显然是身体上的牢笼和精神扭曲的源头。它模仿我们机敏的一面来掩饰从经历，教育，偏见和阻碍处获得的一切。这个谜团就如一个咒语般出现在每一幅画面当中。

而隐伏的自满情绪令贾蔼力无比担忧。用他的话说，就是：“今天的生活只需要去做。如果你觉得应该因为某件事而疯狂，而有疑虑，或去指出一个问题，周围的人便会因此而尴尬且转化话题。每当我有脾气的时候，我的朋友们会问我，为什么要把精力浪费在这上面。没有什么事不能控制的。可是，我们应该去控制我们的所作所为，甚至吃穿吗?而这些事情对我们有意味着什么呢?”

当细读贾蔼力的作品时，需要去记住这些表述。艺术家的工作室往往事最好的探索之地，从那里空气中弥漫着的气味，在这个艺术想法得以具体体现的领地，便可略窥一斑地知道艺术家是如何陷入审美旋涡的。

这栋建筑坐落在一条长长的杳无人迹的街道上，是一排毫无特色的商业门脸房。入口是一个铝合金的卷帘门，一旦把门放下，就把任何外面的世界完全割裂开了。屋内，有着很高的天花板，这样绷好画布的画框便可依墙而放，从而让光线环绕着如潮水般倾斜在画面上。

紧挨着进口的画架上放置着一幅小画--《无名日1》，是贾蔼力具有代表性的作品。画面上是一个戴了面具的男人孤独的坐在一片空旷地上。他的姿势令观众只能看到他的四分之一，在靠近底部的地方遥视远方，低矮的地平线暴躁不定地延伸在巨大的天空之下。画面有着精美的细节，但跟随着细节，那鬼魅般的环境，仿佛可以让人感受到那个穿过坐在病态领域的人物身上的寒战。在这里，把每一个元素联系起来便显示出一种规则—这里不应该理解成是常规—这种规则也是贾蔼力一次又一次所遵循，且无疑会无限期的重复直到他的目标事创作出犹如精神病院病人所穿的服装颜色般的风景，也是他对自己的挑战。

当我看到附近衣服巨大的两联画时一点也没感到惊讶--《弃之荒野》—尽管在表现内容上和他在2006年的作品《二月无语-过去(床)》很相近。孤独的男人凝视着事故现场，和贾蔼力所表现的所有人物一样深奥。而这次，和他通常所追求的大为不同，而是彻底转换成从容不迫的夸张的笔触。这个形式令人想到著名画家曾梵志的近期作品，尤其在构图，笔触和分散的色彩的运用上，很容易让人产生联想。尽管从没见过曾梵志的风景画，对于这种比较还是让贾蔼力觉得很困惑。显然，年长的名家和新星间的相似处是对风景形式的充满激情的表现：视觉构造上的层层不可捉摸感，东一笔西一笔的线条显得焦躁且毫无目的，好像尝试逃离画布。贾蔼力说他事特意使用发声相同的‘疯’字来替代‘风景’的‘风’，这个同样用在作品《疯景》的名字上。这里，重点是在较暗的线条上，及其造成的质感，天空是在这万花筒半旋转得线条上散发着冷峻而平静的蓝灰色，就好像暴风雨即将来临。

和画架上的笑话相似的是一幅巨大的双联画也同样是充满了激情。在这里，对情感的解释及笔触的走向，如舞蹈般无序地挥向各个地方，暗示着无意识的横冲直撞，好像‘艺术家’企图逃离岩石般的沉寂，以及可怕的思想停滞，《无名日2》，画面上，情感的释放和内在的‘气’(生命的呼吸)完全不再受任何控制。最后的点睛之笔事一小块涂抹在画面的淡暖色好像触电似的从画里一跃而出。

即便精神上偶尔会觉得难以接受，它们依旧是有吸引力的东西。现在我们开始明白为什么贾蔼力面对他的作品会万分疲惫了，以及为什么如此多的作品都尚未完成。在工作室的另一边也是一副巨大的三联画，大概有三米乘六米那么大。它显然是刚才提到的‘疯景’的原型。更远处还有一幅未完成的作品《孤儿院》，与《无名日1》同处一脉，仿佛是让观众用他们的灵魂之眼去完成剩下来的部分。环顾工作室四周，贾蔼力给了我们无数貌似可能完成的画面。面对它们，眼睛总是被熟悉的石头质地所吸引，因为满眼望去这是唯一有形的东西。毫无装饰的石头或许代表着一段墓志铭，一个纪念碑，或是被砍掉的底座—这部分画是如此之好，令观者忽略了去探究底座上面曾经有过什么样的东西，或是被偷走的是什么?地面也是一样，空间已然保持了索然无味的人类生活的痕迹，土地和天空少了其他作品里那种压抑和倔强的感觉。这个作品制作简洁的令人敬畏，如果余下部分不出意外，这将会是一幅杰作。那些自由的线条，笔触和颜色充满了魅力，在画面上等待着被艺术家去深思，因为没有人，包括艺术家自己，都无法肯定它最终的形状。

散乱地搁置在地上的事众多的纸上作品，从中也可以看出一些将要表现在画布上的线索。有些事很小的速写，其中有些部分完全是艺术家无意识的表现之作。把企图变成本能，贾蔼力指向他的第一个‘装置’绘画--《理想》系列—半挂半靠地依在墙上，单一而无吸引力的灰色调覆盖了一系列的物体表面，从而有效的将他们割裂开来，可一旦把它们联系在一起便刻画出贾蔼力所希望表现的个人空间及精神世界。一幅作品，一卷画，一本书还有瓦砾或者喧嚣氛围，都是大家熟悉的主题。“作品本身似乎总是缺少一些东西，”艺术家解释说，“对每一个构图的解构都会提醒我所遗漏的部分，在空间安排上，应该在那里的正是所缺少的，事需要深思熟虑后再创作的，且能让观众任意去想象的。

工作室

来到工作室的第二层，让我吃惊的地方是满眼的绿色：孔雀石，绿柱石玉，森林，苔藓以及铬绿。它们具体体现在巨大的方形构图《下流的景致》上，和层叠的几乎透明的向四面八方流淌的稀释油画燃料。这个变化过程达到一定深度后变令作品??生辉。第一眼看到这个作品，觉得它仿佛被遗忘在露天中被雨淋湿过，却因此丰富了它的质感，令古铜色表面产生大理石花纹般的铜绿，就好像被氧化了一样。紧挨着的是《绝境》系列，虽然这些也一样侧重于对寂寞心情的阐述，且被危险的无知所覆盖，就好像其他巨幅作品一样充满无尽哀述，让这个密不透风的空间更让人感到心神不宁。每一幅作品都有孤独的身影，却在两方面有所区别。一方面，他们全都做着不协调的活动-地点和设置的不协调;另一个就是被看成是湖泊的，有着暗黑浑浊的齐腰深的水。每一个都有所指，而与其相关的一切又都难以解释，尽管如此，也并不妨碍那个人物一心一意居于其中。周围环境及水里都充斥着密集的植物。贾藹力蹙眉看着它们，提醒我们这些便是他近期的工作，也是长期以来“自我的挣扎”，当然他们还需要更深入细致的描绘。作品表面是光滑富丽的，尤其与其他白垩般的作品比起来，如铜锈般附在表面的薄层，好像镜子似的令人想到凝视自己倒影的维纳斯，这个完全被自己迷住而排斥所有人的人。这里首先显露在画布上的词语，是一个摘自庄子的哲学名言，表现了庄子反对束缚和羁绊，提倡一切返归自然“道法无物”的主张。如美味般的画作，表面上看是归于所用的色彩，却并不意味着能减少放置在葱郁水景中的人物所受到的伤害，或是削弱那些貌似沙漠中的放逐。这里，他提供了一个可以较清楚地看清那个始终戴着面具的人的机会。再一次借助诗歌，贾蔼力给了他一个阅读任务，就是他手捧一本打开的书好像一个诗人正漫步在林中空地背诵诗句。由于戴着面具，人物肯定不可能读到他面前的任何东西，面具在此的另一个功能好像是个塞口物，如果不能阻拦他的声音也会掩盖住所有他想说的话语。我们是否应该把这个系列解释成：生活在一个现代化的世界就该放弃幻想，在那里，自由并不像社会虚饰的那样到处都是?“我从来没有尝试给我的作品下定义，”贾蔼力重申，随即改变了话题：这次展览后，我很可能不再继续面具系列了。我现在越来越对机器感兴趣了。几乎难以想像在上个世纪八十年代人们是如何制作简单的家用电器的，而同样的东西，今天我们却可以拥有两个或者三个不同的型号。谁能预料到如此受人推崇的东西会有如此短的寿命?难道他们只能如此被丢弃?

每一幅都是对他的观点所做的最好图解。因此，他引领着我们去看他更多的新作(《疯景》267x400cm 2007，《疯景》 267x200cm 2007)，就是那些我们在楼下看到的有着疯狂笔触的实验品。画幅形式依然保留了贾藹力惯用的手法：一个身影拿着不知名的东西显然正在穿越画面，穿过地上堆积如山的废旧电器。第二个作品将手持之物展示的更清晰，是一个电视显像管，是当今社会使用液晶技术后而废弃掉的旧的物品。可是，为什么他要特意拿着电视机呢?“因为我讨厌电视，”贾藹力回答说，“痛恨…因为我是如此爱看电视!问题是它所揭示的能量，以及对观看它的观众产生的真正损害。它削弱人们的思考能力，可以完全控制人的精神世界，以及塑造人们的行为举止。”他第二次用画阐释了词语的双关性：以“乐”代“娱”，以“愚”代“娱”。

所有这些都被放置在用撕裂的笔触所表现的泥灰色爆炸物中间，之字形的穿过令人迷惑不解的时尚层面。他把这里的机器说成是现代社会的残骸。曾经所谓的高科技被弃置，任其锈迹斑斑，毫无用处。

这三幅作品，晦涩的白垩粉擦出的线条彻底改变了其最终的展示结果。它们看上去不完全是我们严重的贾蔼力，而更像我们熟知的朱利安•施纳贝尔。尽管《弃之荒野》没有如此相像的纹理，甚至它不能确定‘新’是否就是好，格调和纹理间的插换却肯定能让贾蔼力实验出其中的界限，从而防止他自己流于旧俗。
“绘画并不总能满足我。我正尝试着寻找更好的途径来表达我想表达的。绘画过程中发生的许多事情是无法预料的。有时候我特意试着画不同风格的画：以至让人觉得是由不同画家画出来的。但这并不意味着，我没有尽心尽力去画每一幅画。”
更多的不同实在上面提到的‘装置’绘画的装置元素上。在这个展览中，作品倾向于对物质空间的约束，贾蔼力最初构想在观众和作品间树起障碍，通过它而迫使观者去看这个作品，并不断调整身体位置及眼睛以便可以看到更清楚。其他的想法还有貌似涂鸦的作品贾蔼力喜欢拿其和当代艺术做比较，从而说明涂鸦代表着更真实及由衷的表达形式，且并不局限在艺术上。

正当我们意识到旅程即将结束的时候，贾蔼力拿出些别的作品，其中一个是美丽的睡莲《残败的不只是你》。“美丽?”显然这个词不在他的词汇里。“我从没见过纯粹和毫无羼杂的‘美’，但我知道什么不美。”

回到楼下，他的毕业作品吸引了我们的注意。是四幅高而狭长的画，每一幅都有个形象以各种姿态出现在众多令人费解的活动中(《父亲》系列 160x240cm 布面油画2006)。画的都很好，但和他后学院的作品比起来要传统的多。但用新的眼光来重新审视它们，那堆积起来的尸体形成一个多么令人惊讶的场面，并以此代表着他主要的毕业创作(《毕业创作》107x77cm 布面油画2006)。那个时候，他是怎么想的?作品依旧没有完成，也让人怀疑它是否能完成。但如艺术家指出的，借用佛家之语，“花未全开，月未满”，最美的总是即将到来的。