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王兴伟:画家应该像一个猎人
王兴伟:画家应该像一个猎人
来源:雅昌艺术网
作者:熊晓翊
发表日期:2016.09

王兴伟的工作室。 “荣与耻”的横批挂在墙上,三个大字干脆有力,出自“教父”栗宪庭之手,为9月10日王兴伟最新个展而准备。

“现在偏中性的展览主题多,这种强调道德感、上纲上线的口号,更富有特点。”

“我有能力处理这个问题,这个东西别人不用是因为它不好处理。”——王兴伟一直是绘画界里的段子手。

展览将要分为两个部分,“荣”与“耻”,各有大概五、六张画。

“荣”的部分画了包括济公、白求恩、阿诗玛、“小何同志”等一系列正面形象。这些画都已经不再工作室,有些已经被收藏,需要借展,有些已经送到画廊。

“耻”的部分大多是今年新作,有几张还在,并排挂在墙上。画得全都是“鬼子”跟“汉奸”。

画面一眼看去是明晃晃的“光天化日”,抗日神剧里的“手撕鬼子”配搭萌萌哒的“乡土卡通”,鸡飞鹅赶,一地狗血……革命队伍在画面之外。

“这里面肯定有嘲讽,既是对日本侵略者的嘲讽,也是对‘抗日神剧’的嘲讽。就像有些剧里演的,谁谁谁一开口就是‘八年抗战马上就要开始了!’”

“题材虽然是抗日,但跟传统的抗日漫画完全无关,它是从现在的抗日神剧中来的,没有历史画这么画。”

与嘲讽一样,“怪异”也是王兴伟一贯所善长的。同样,这些画面也很难形容——

一种典型化的农村场景被多张画重复了,形成接近舞台式的效果,画面的中央,戏剧性的夸张情节定格在了“鬼子”即将被消灭的前一秒,充满了恶俗式的意淫想像。

天是平涂的蓝,云也是明亮的,背景是黄色的草垛与土坯墙,整体色调中似加入了柔和的乳白,与画面内容中暗含的暴力性形成一种不协调的融合。

自然主义笔触的草垛被赋与了漫画式的表情。人物和动物的造型上有些类似德库宁式强势的线条,有些则用省略性的一笔替代了完整的刻画。

整体突出了平面的单一色彩后,具体部分的轮廓被明显加强了。而在另外一些平面的部分,他极为严谨的通过物与物之间的关系,暗示画面中并没有出现的太阳的位置。

其中一张画面中的天空比其它几张蓝得更深一些,暗示了恐惧,人物在大笑,而情节显示他在下一秒就会被炸成碎片……

《济公》中,不是连环画,而是年画的底本被调用了,融合了鲁本斯的巴洛克绘画,回旋的空间,早期经验中重要的结构感再次得到实践。

《白求恩》尊循了严厉的圣徒画规则,人物被放大了并处于绝对中央。在王兴伟看来,一张具有严肃性的画,意味着表达的肯定性和绝对性,每一笔都“认帐”。

“这里头没有任何一张画是纯随意的,我必须比较具体,才能造成了这种肯定性。”

作为中国当代最善于将绘画与观念相结合的艺术家,王兴伟新的绘画至少还显示出一种对题材的重要回归,这对他早期的绘画犹为重要,后来则有弱化的倾向。

与此同时,图像以及图像史在其中被进一步内化为个人经验,但画家所操纵的不是一个形而上的整体感,而是多重关系的声音组合而成的“大合唱”。

“这些画比较集中的用了省略、暗示与替代。”——与其说这是一种经验单向式的“推进”,不如说是一种多重叠加。

在极为明确的主题性统摄下,隐藏在画面中的分散、零落与来历不明的表达经验相互呼应与测试,构成了一种具有“弹性”的现实主义。

“这些综合的东西里头,很多东西是互相的,就像我们日常语言似的,因为有很多错误,造成了美,错误正是互相纠正,互相暗示的一个语言表达的弹性。”

这种“弹性”与他所熟悉的东北绘画是完全不同的。

“这些画不是东北的传统的画,不是用一个死劲儿。它有点像甩鞭子似的。其实任何一个体育项目,都需要有弹性的爆发力,一种带有技巧的力量。一个掷铅球的人,死气白咧并不能扔的最远,各方面旋转都协调好以后,出手角度顺畅、自然的时候是最远的。”

画这批画,始终处于一种“高音区”的强度之下。

“不是一个能够按步就班来的过程,一直处在一个高注意力、白热化的状态。因为持续在高音区的时间非常长,所以说消耗是成倍的。”

绘画是一片经验的丛林,久在其中行走,他把自己看作是一个“猎人”。

“你懂与不懂都在我的掌握之中,不是说懂了才能看我的画,画家应该像一个猎人似的,野兽一动已经不由自主的了。”

陷阱的基本之道是制造“意外”——

“对普通观众来说,吸不吸引人,跟解不解读、理不理解关系不是很大。观众并不需要知道很多背后的信息。我使用的‘陷阱’是将很多东西构置在一起,当这些东西变成一种视觉物质,观众一进去实际上就会被控制。每个东西的真实感、真实性,并不是说现实怎么样,但是你设置了意外,人是最爱看热闹的,有热闹看人们通常都会跑不了,好奇是人的本性,当你的每一个构成都是一种视觉联系意外,人们就会被吸引。有的时候吸引不了你,因为缺少一个意外,缺少一个真正的限制。”

题材当然很重要。——“画面需要一定的造型或者是个性,但有的时候也需要原材料去提供一些动力,相对来说如果素材的能量本身太小,再经过精致化、简化,那个能量提供就太低了,完不成一种造型上需要的冲击力,就会陷入矫情,吃饭光吃蚊子腿,营养提供的太少了。”

核心还是对绘画性的实践。——“实际上抗日题材也不是一张抗日画,也不是一张漫画,它就是一张油画,以那些作为素材,核心要求是纯绘画性。题材、形象都是从它的造型价值考虑的,造型至上、绘画至上,所有的东西都进行了造型价值的估算,包括漫画性,包括鬼子的身份,这些东西最后都换算成一个绘画的价值,那个时候它们的核心是回到一个风格,我的核心是回到一个价值总量,这是完全不同的。”

“价值总量是一个比较抽象的说法。因为这种计算方式里包含所有形式的价值,我把所有的价值都转换成我的唯一价值,在我的眼里也没有抽象绘画。实际上我把它们都抽象化了,就是造型值的区别。”

王兴伟将最新的个展看作是“自2008年来北京之后所涉及课题的一次集中的能量释放”。如果说“每个艺术家一辈子其实在画一张画”,那么回顾及梳理他在各个时期的“变体”,似乎才能找到其庞杂的“价值总量”的内核所在。

背影的出场——东北与90年代(1991-2002)

1969年,王兴伟生于沈阳一个工人家庭。父亲、母亲都在制帽厂工作。

绘画作为天赋并没有来自任何家庭成员的影响,谈及成长环境如何决定了他后来的人生,这里面也缺乏像模像样的故事,只能是“家里头不怎么管,比较宽松”之类一言带过。

他在沈阳师范大学和省师范学院接受了早期的绘画训练。1991年,被分配到沈阳一所中学当美术老师,仅仅干了一年,92年辞职,女朋友当时毕业后分配回家乡海城,王兴伟选择跟她一起走,不再工作,专心在家画画。

扔掉做老师的饭碗在当时可能不算小事,好在家里人并不阻挠,只是让他想好。

“也不算卯足了劲,但很明确,知道自己就是要干这个了!”王兴伟回忆当时的心态。

证明自己的能力必须尊循于外在的规则,这一点在王兴伟身上体现得很充分。

从“抓住自己身边的机会”开始,他参加当时从省市到全国美协组织的各种展览和选拨。在那些体制内所允许表达的范围中,为避免去画太过“违心”的内容,他还是选择了历史革命题材。

他对自己的能力很自信,更重要的是他知道那些展览的标准是什么,很大程度这源于当时东北绘画在全国范围的领先。

“当时全国美展里得金奖、银奖的,很多都是东北的,也算是挺大的一个新的势力。而所谓的‘85新潮’,包括现代主义在东北一直没有真正成为一个主流。”

有别于其它地区,以沈阳为代表的中国北方的学院派很长一段时间内,推崇的是西方文艺复兴式的古典风格。

“北京已经开始玩世现实主义和刘小东那种现实主义了,而东北相对来说,更尊崇画面构图的结构感,秩序感,带点儿精神性,带点儿文艺复兴崇高感,带有象征性的题材。在当时,用一种西方式结构的东西,表达中国题材,尤其是在以沈阳为代表的北方地区来说算一个比较主流的尝试。”

1991年的《高梁地》就是一张这样的作品,创作这张画的目的是为了参加当年美协举办的建党70周年美术作品展。作为一个刚毕业,没有任何参展履历的年轻人,他希望能以此“一鸣惊人”。

画面氛围超现实而又古朴,一边是立体主义的群像处理,另外一边是带有古典色彩的单个裸体人物,画面构图严谨,立意新颖,表达过关,各个方面都极为符合当时美展的要求。

“当然,主旋律是赞美,但我尽量不那么直接,在符合规则和标准的要求下,尽量施展一点自己的想法。”

他开始并不费劲的接二连三的获奖,一次几万元的奖金在当时算一笔不小的钱,足以支撑他没有工作的日常开销。但与此同时,来自另一个系统的当代艺术,此时也正在风声水起。

“91、92年的时候,北京已经有一些画廊了,我记得当时有一个叫‘北京音乐厅画廊’,有的时候我们来北京就去看一看,像刘小东、赵半狄、夏小万他们的画,都在画廊里摆着,包括到圆明园,我有些朋友,李大方,徐若涛他们都在那儿,当时已经有‘画能卖’的概念了。”

外面的世界可能真正触动他要去表达一点自我的东西,而这种自我的确立,在王兴伟这里从一开始就不是建立一种自己的风格,而是基于一种反叛的力量。

《伤害》是第一幅这样的作品,卡拉瓦乔式的古典氛围,但背景涂上了工业沥青,人物有点像塑料的质感,假假的。这是一个冒犯式的信号,他开始对陈规式的绘画方式感到不满。用一种敌意和胁威面对观众。

在此之后,这种充满敌意的攻击性,穿上某种“伪装式”的外套。这一时期,他画了一些跟男女及家庭有关的题材,《幸福的家庭都是相似的》系列中,穿西装的男人与躺在地上的女人,具有暴力式的潜在叙事。

“只要是吵架,哭的一方不见得就是一个弱势方,并没有那么简单,也并没有那么明确。说‘幸福家庭是相似的’,因为不能容受一部分错误的家庭,是很难的,需要容忍是家庭的一个常态。”

虽然画面中的环境背景就是他自己的家,题材的选择可能也与当时刚迈入婚姻的家庭生活有关。但更多的出发点,是艺术家对绘画诉求的一种象征——

“它不是现实生活的一个直接反应,更多是出于对绘画状态的理解。当时我想尽量有一定情节,又不把情节突出,因为北方传统里把题材只是当成构成画面的一个引子,他们强化风格与品味的塑造,所以我需要一定程度强化题材。”

“实际上我的基础还是形式部分,我学习的是那个传统。”

“当我转到相对自然主义的画法,反叛了纯形式、过分结构的传统的同时,我又不想变成刘小东他们当时那种纯现实主义的风格,于是变成一种相对来说比较舞台化、比较象征性的一种画面。”

一种具有舞台化、戏剧性效果的写实主义风格,就这样在对学院派的形式主义与新生代的现实主义的双重逃离中,被本能的逼显出来。

而从另一方面来看,王兴伟的这种“象征性”中,夹杂着一种男性化的,强势的暴力感,或许这也是他当时所感受到的压力。

作为自己的“替身”,画面中的男人几乎全都是背影。

对比同时期刘小东、方力钧、张晓刚画面中所出现的个性鲜明的自我形象,王兴伟的“自我”是角色扮演式的,这种对自身的嘲讽与不信任,远离当时出于理想主义或文化精英意识的“时代精神”,正像生活中,他也身处边远的东北海城。

此刻的他,有可能无法“从正面”获得一种强烈的存在感,但从一种不知名的怪异中,他似乎找到了冷幽默的力量。

这时的很多画面里多次出现了那件“黄衬衣”,他真的有一件那样的衬衣——“只是颜色没有那么艳”。

一些画面里,刺眼的黄色衬衣与蓝色、红色的背景形成一种强烈的对比,突出一种神奇与浪漫的感觉,而投射的强光带有恐怖感和讽刺性,是与这种浪漫感不协调的对立。

“因为浪漫的感觉不适合用闪光灯照得纤毫必现,这样一来不重要的东西都显现出来了。”

1994年,王兴伟第一次来北京参加了一个当代艺术的展览,在中央美院老校区的画廊,作为参展的四个沈阳艺术家之一,王兴伟的作品引起了圈内的轰动。

“这个展览以后,我想离现实主义更远一点了,当时全国的主流是更犬儒主义或者是玩世主义盛行。另一方面,观念艺术盛行,会有一种普遍的认同,觉得搞装置会更现代,搞录像、搞行为这些才是当代艺术,它变成另一种教条主义,我不认同。所以我画了一些指向历史性的东西。”

王兴伟开始挑衅式的对艺术史与经典绘画进行“窜改”,这一时期的绘画更多充斥着“话语权”的争辩。此外,形象的挪用与拼接,文本的引用和变调,在毫无理论背景的提示下,一脚踏进了后现代主义的谱系。

很多老先生说这就是“油漫画”,也有人将他比作中国的马克·坦西(Mark Tansey)。

2000年前后的王兴伟虽然还在东北海城,但已经挤身于当代艺术的舞台中心。

活跃于这个圈子的外国人戴汉志在1994年北京的那次展览后发现了他,此后王兴伟的作品开始进入到海外市场,一张画买到接近两万元,价格并不比当时最贵的方力钧,张晓刚等艺术家低多少。

形式的多元尝试——在上海阶段(2003-2008)

2003年,在海城生活了十年的王兴伟举家迁往上海。

“当时很大的一个原因是孩子大了,要上学,想给他一个更好的教育条件。北京去得多,印象也不太好,上海更新鲜,城市感更强,就去了上海。”

上海时期的风格比较零散。对王兴伟而言,他进入到了一个对形式的多元尝试阶段。

在此之前,艺术史的“批判”已告终结,以图像史为文本的创作方式延续了下来,渐渐内化为一种对绘画经验的实验。但在当时,这种对历史的重溯和转译并没有得到认可,《姐夫再忙》这样的经典侨段也需等到十年之后,才开始有反响。

陌生的大城市带来了全新的生活感受,王兴伟开始敏感地摸索各种形式与美学经验在绘画内部的存在方式。

有一次,他在上海的弄堂里发现了一个画店,一个老画家在那里卖自己的画。王兴伟买了几张作品,他让老画家随意画,想画什么画什么,但是署名权是他的。老画家画了几张抽象画,还有两张人体,王兴伟按那个形象又画了一幅人体。

他尝试运用别的材料,比如把人体画在瓦楞上。

通过各种途径,他努力去捕捉上海的气息,以及上海带给自己的感受。以绘画的方式挖掘那种气息之中潜在的形式基因,从甜得发腻的西方风景,到外来的法国30年代装饰画风格,后来他找到一种漫画式的变形,形成了他在上海时期最具代表性的卡通系列。

这些多元化的尝试看上去是形式感的演进,而王兴伟认为情感的促发更为主要,与上海的生活体验息息相关。

“从写实过渡到卡通系列没有任何迹象,并不是形式造成的,我可能有着某种情感上的……一个情感总是要具体化成某种形式或者是某种特征。”

“假如一些东西没有伤害我,我可能不会去画它。就像卡通那个系列,不是上海很难产生那种感觉。稍微有点儿贱,因为当时还没有‘屌丝’这个概念,但是这些东西里头都是有点儿……比如说在东北你会觉得这个东西太假了,不在上海很难产生这种表达,它对你不会有意义。”

在另一些写实性的作品里,如“护士”系列中,内在的紧张性则充分流露出来。仇恨、严厉与可疑的面部神情是画面的支点。

“我想要赋予这个表情一种威胁性,或者是力量。”——女护士的形象来源于一个中国老电影,王兴伟将这个人物形象男性化了,造成了表情非正常化的强烈。

绘画作为造物者的权力——北京(08年至今)

2008年,王兴伟离开上海,来到北京。

一个东北人的上海生活划上了句号,回到粗犷的北方,王兴伟的漫画系列也划上了句号,他重新找到了在绘画性上“发力”的方式。

“在上海的时候,情感、情绪、思辩算是比较多的,在北京里头纯造型力量占的比重加大了。这可能还真是跟城市有点关系。”

“上海的城市感倾向于明确,在上海的时候不管画的是什么,更像一个有城市感背景的人的那个感觉。北京是一个最活跃的城市,但它也还保留了很多非城市化的地带,形态上没有那么固定。上海的房子都像板楼似的,一片一片的,都是扁平的,北京的东西更多是方形,立体围绕中心点,到北京来以后的第一步,首先是强化体积和立体感,非常清晰。”

“《小何同志》那个时候已经开始了。包括造型上的任意主动,或者是随意性,想怎么样,就怎么样,包括对体积空间,很强化的分量。”

“我开始觉得,我有这种权力,去武断、或者是去赋予一个东西,比如说这个膝盖我可以赋予成一个正方形,或者是画一个老太太,我可以让她的手不分手指。这是作为一个造物者,而不是作为一个创作者的权力,等于把我的权限放在一个君王的位置,可以主宰那个东西。”

要获得武断的“造物者”权力,王兴伟开始从“经验”走向“体验”。

“我用体验,用身体的体验来检验和确定那个东西,这个形状行不行。”

“我越来越想作品里边不只是一个风格,还要投入一种新鲜的,跟身体有关的感性的东西。”

而某种个人体验的加强,面临的问题则是,是否能够获得与他人的沟通与共鸣?在个人体验与公共经验之间,王兴伟认为后者绝对需要去考虑。

“无意中我会考虑到一个东西,对别人是不是也能带来一个感性刺激的东西。这个东西不能只停留在我个人私密性的一个说明,而是一个可以实施、落实化的感受状态。”

“事实证明,我能感觉到确信,或者是准确的东西,其他人感觉也差不多。你越相信这个东西的时候越一致。”

今天来看,自北京阶段开始,从体积感入手、强化体验的尝试其实进入到了一个新的阶段。

早期的绘画经验如同“母语”,影响人的一生。

有意思的是,王兴伟似乎绕了一个大圈,回到主题创作的路径上。不同的是,从早期尊循于严格的形式标准,变为一种内在的体验演练。以自我建构的“造型价值”解放了绘画语言的强加机制,从而使个人表达,终于触及到“题材”,也即是生活的某种内在真实性。

当然,在这种真实性中,也折射了绘画在中国当代艺术与文化处境中所经历的一种变化,这足以让这位艺术家进入到艺术史了。

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