2014年8月庄辉从北京出发一路驱车前往西北方向，途经阿克塞哈萨克族自治县，最终抵达蒙古边境，将四件装置作品永久陈列于大漠戈壁。而在站台中国（北京）的“庄辉个展”中，此次行动以简练的图像与文字形式呈现于展厅之中，但却更显示出艺术家个人的精神能量。围绕此次展览，艺术家庄辉谈及了自己长期以来的创作实践背后的反思，以及在当下艺术系统之外，对于艺术创作新出口的追寻。

我喜欢旅行，1990年我和我的朋友骑车从洛阳出发来到了当今山的山脚下的小县城，叫阿克塞哈萨克族自治县，这里是新疆、甘肃和青三省交界的一个区域。当时我们了解到在民国的时候居住在这里的哈萨克族和蒙古族一直在交恶，但是解放以后为了要稳定民族团结，在那个地方划分了一条边界线，分别成立了两个族群的自治县。哈萨克人本性特别善良，当时我们到了这个县城以后大概是11点来钟，特别疲惫，在登记招待所的时候旁边有一个小姑娘看我们蓬头垢面、灰头土脸的，听说我们是骑自行车从洛阳来到这里的就对我们特别好奇，跟着我们问这个、问那个。正好我们赶到的那个季节是当地哈萨克族乌古尔邦节，相当于我们的春节，为期三天。当时我们拜访了当地的画家和其他的人，也走访他们哈萨克族的聚落，我们每进一个地方哈萨克族人都会很热情地递来一大盘肉邀请我们吃，在这期间牟莉莉老跟着我们并且带我们去了很多地方，我用“并且”是因为到底交往了多长时间记忆不是很清楚，后来我们去当今山看落日，我就和我的朋友各自为对方与牟莉莉拍了一张合影，到现在一晃二十五年了。

我对那个地方记忆也是特别深刻的。回来以后我们和牟莉莉还有通信，也把照片寄给过她，大概两三年生活上的变动，大家慢慢就失掉了联系。到了2011年的时候，时隔21年，我们从甘肃到青海，我就说我们路过阿克塞自治县去看一看，看看牟莉莉会不会在，一进那个县城怎么那么干净，变化很大，但是当年的痕迹一点都没有了，越走越觉得不对。二十年发展虽说应该是很快，但是怎么我记忆当中这里应该有山。吃饭的时候就问当地的老百姓，他们说前几年因为那个地方水源和其他的问题搬迁了。第二天开车我们去到老的县城，老县城除了地图上有一个波罗钻井镇的名字以外，一片废墟，什么都没有。我想象着沿着二十年前的道路在走，招待所什么的都找不着了，不知道在哪个方位了，只看到了清真寺。这时我才一下子把眼前的这片废墟和记忆联系到一起了，清真寺没有变化，还是绿色的瓷砖一块一块贴出来的。由于当时有军队准备进入到这个地方接管，但是清真寺不能拆，但是军队驻扎的地方也不能有清真寺，这不符合原则。于是清真寺留了下来，县城废弃了，军队也没有驻扎进来。这所有的东西都让我觉得异常错乱，我现在都没法讲清楚这种感情，不是悲伤，也不是怀旧。

我觉得记忆与现实由于时空的变化而产生了错乱的关系，也就是在这一次作品里边，我把它放了进去。记忆不可信，有时候我自己在说自己的事情一旦说特别多的次数就觉得自己是在说谎；因为我经历的事情比较多，突然发现自己今天说起这些就像是在说另外一个人的事情，挺奇怪的。可能再回去，把这两张照片画在已经荒废城市的墙壁上，我起名叫《寻找牟莉莉》，也是印证自己有这么一个真实历史发生的阶段。有一些事情在这个世界上你绕不过去，人是一种情感性的动物，《寻找牟莉莉》这件作品里有一些解释不清楚的东西，这种解释不清不是指言语层面的，而是指某种人类共有的情感。那个城市的命运是跟我一起在经历消失的一个过程，当所有的记忆都被埋葬，人们受到的心灵刺痛会很大。

对空间与时间这样的创作命题我一直都很感兴趣。去了大坝以后在三峡，三个峡谷选了三个地址，第一个地址是现在的大坝坝址那个地方，我从斜的角度打三角形的孔，打了27个孔排成三角形。之后到了巫峡，在巫山县沿着江岸、长江的主线20米一个孔，打了几十个孔。第三个地址是在瞿塘峡白帝城，我围着那里打了一圈孔。这些孔洞都是根据地形和地势来完成的，做完以后我就拍了当时孔的痕迹，并将坐标和地理特征纪录了下来。到07年大坝竣工的时候，水已经升高到175米，我请我的朋友去到这三个地方，画了具体的打孔地点的地理坐标，在每个地方拍摄30分钟的录像。因为我不能再回到三峡，我忍受不了。三峡是除了富春山之外中国人很重要的的一条文脉，而这个文脉随着大坝的建立，水的增长就被掩埋了。这样的体验我只有在我的父亲下葬时才感受到过，我不忍心也不想看到一段中国人的历史就这样被埋葬了。

我为什么叫这个展览“庄辉个展”，按说一个个展应该发生正常的空间里。我之所以把展览的发生现场搬到另外一个空间里边，目的性特别强，就是回到艺术的状态中。但是我并不是为了要跟制度对抗，我自己觉得艺术系统早已经烂掉了。但是人总得找到新的出路，这个出路在哪里？我不知道。可是我知道怎么样来试图寻找。在当代艺术系统这个结构之外，是否还有可能性？跳脱出来，你会发现其实有一个更大的空间，当代艺术的制度对它构成不了任何的威胁和对抗。说一个特别简单的具体的例子，《倾斜11度》这件作品在美术馆展览过，我记忆中是姜节泓在广东美术馆策划的一个展览，美术馆一进门的正厅给了我去摆放这件作品。它的高度大概17米，作品一放进去我就觉得弱了，为什么弱？因为它在这个空间里边显低，如果能再升高两米，人进去以后有了仰视的感觉，这件作品才能跟空间形成更好的关系。当时考虑这个作品的时候，我不是根据某一个空间来想这个作品怎么样，而是根据自己的需要去做。然而，当这个作品放在我的展览计划中的时候，我一开始还在想当时在那么小的一个空间这个都显得小，这次到戈壁滩估计废了。因为3米高、10米长，在一个空旷的戈壁里边什么都不是，我很担心。

我们去了以后，在沙尘暴过去以后把水法搭建起来以后，几乎所有在场的人都说，这件作品就是应该在放在这个区域里，特别合适，不大也不小，我一看说这就是它最好的归属。《木工师傅的边角料》、《无题》和《图库-A57104563》其实都很小，但是放在这儿也是最好的，最合适的空间。这引起了我极大的思考，为什么大的小的都会在这个地方变成最合适的空间下，最合适的一件作品？在戈壁滩空无人迹的地方，只有地平线的时候，低矮的几丛骆驼草，在远处看的时候就像一片树。自然的空间是这样的：当其中什么都没有的时候，它会把所有的力量都赋予你。但在我们自己制造的空间里，就需要通过斗争达到一个妥协的关系，这样才能相互显现。但自然环境不是这样的。它全部的力量都给了你，风、雷、电、云、沙尘，所有风景的变化都像舞台的大幕。所有都在变化，天空一会儿有太阳，一会儿照在作品上有了反光，这些都给你无限的想象，它让你的死巴巴的作品变成一个有生命迹象的东西。这是我在水法《倾斜11度》这件作品中最强烈能感受到的。其实水法就是一个钢铁结构，表面金属亮漆做出来的作品。可是在天光照耀之下，原有的材料在变化与移动，仿佛真的获得了生命。而在美术馆这样一个非常相对平稳的空间里边，作品就没了生气，美术馆真的就是一个停尸房，光要打得特别完美，就像老毛躺在水晶棺里一动不动。而体制批判是冷战时期的产物，我自己也在试图努力克服，争取自己多点进步。