——谈马轲新作 

在己无居，形物自著。^（1）

——庄子《天下》

马轲在绘画中并不苛求一种思想定式，不苛求意义的宏大观照，转而在具体细微的言辞中体悟超凡的现实。在马轲那里，这种现实始终是对那些具体现实的反驳，是具体现实的凝聚，是对具体现实聚精会神的沉湎，而得到的类似寓言般的精神现实。 

马轲几乎本能地反对观念的钳制。怎样将这种钳制转化成一种可信的、具有不可抗拒力量的、深厚的拥抱，是他一直努力的方向。马轲同时具有这两种禀赋，剩下的就简单了，如何让这两种禀赋更干净，也就意味着，如何在绘画中引入更大的吸力。

是马轲唤醒了人物及其景象中神奇的不能言表的部分，唤醒了像极光一样灵动华美的欣赏界面，并且，他对命运与生命的描述正逐步向我们自己的人生哲学传统过渡，通过成语和寓言重新阐释一个古老的命题：周而复始的生与死。同时将这种命题放在离他越来越近的地方，一切即是结束，一切也即是开始。

神启明亮似乎是一个宗教色彩极为浓厚的词语，我在1995年读S•薇依《在期待之中》的时候就被这样的词语长期浸润着，而马轲国绘画的渠道同样接受了那种四射的光芒。马轲的绘画实际上是他精神历程的外化，而“光”这个词或者意象是几乎唯一同时在绘面中和精神中存在的具体事物，它是一个线索，一种内心和外部能够相互串联起来的真正佐证，一种生命之根。

马轲在他与绘画语言之间建立了一种近乎迷恋的关系，他试图将迷恋的关系变成具体的形式结构关系，试图在流畅宏伟的交响沉浸中获得更多尖锐的变调，这是一种个人期待和抱负，除了在绘画语言上对独特性表述的要求之外，更多的是他在精神方面情不自禁的深陷。它构成了马轲最热烈的部分，即使是在语言上理性克制的把握，也几乎在某种热烈的推动下使之成为表达的附属条件。

对马轲而言，语言是从血肉和骨骼中生长出来的。血肉来自长期积累的西方形式语言表达的经验，骨骼来自对中国传统语言形式及情怀的天赋体悟。两者的并置意味着一种语言上的实践可能，这并非普遍意义上的中西融合，而是某种具有独特语言感悟下生成的对两种语言文化进行的统一处理，其目的仍是服务于表达。如在《夜郎自大》这幅画中，我们经过细致的审视发现，它几乎完美地将西画以色彩、面为核心的形式语法与中国传统绘画以线为核心的形式语法结合了起来，了无痕迹。笔触表现力筋道自由，笔法适度，骨气横生，对人物的刻画起了决定性的作用，使我们几乎忘了考究人物的具体装束。实际上，这种忽视正是马轲对语言娴熟掌握的一种标志，它让路与画面深刻的人物表达，无疑，它加深了人物形态的神秘气息。

其次，我们能从马轲绘画的空间变化上识别出他的另一个转向——即从高蹈的精神化表达转向深刻的现实生活的表达。早期无论《读书系列》还是《硬顶上系列》都是对精神境界的某种视觉图示化，当然其中有着饱满的想象力和激情。近期马轲在绘画中刻意将空间集中到室内，实际上是他试图从精神的高处回到生活的低地上来的一种表现，回到巨细的存在，回到身边，回到他的触觉范围内，让精神落到实处，它是新的情感力量展开的基础。就像二战后犹太作家威塞尔终生专注于对犹太精神与生活的重塑那样^（2），马轲开始专注于他生活的细节，他的经历，他的朋友，他的存在现场。这个空间满带着他深厚的情感，更具体、更细腻。他意识到，无论多么伟大的事物，无论多么充分的表达，都要来自对自我世界的认识与反思，越巨细越有说服力。 

马轲绘画的空间是他自身世界外化的图景。这里面包含了他认识世界的独特“眼光”，他目力所及的精神与现实的场景，给了他满溢的素材和触发点，给了他一盏聚光灯，明亮的室内，也许就是他的内心需求，就是宗教般的虔诚之力，让他在精神、情感、思考、记忆等等各个层面都更细腻了，即便是幻想，“幻想要有深度，就必须有细节”。^（3）

在马轲的画面中始终存有匪夷所思的物件，它像证物一样活在观者的目光和内心中。他常常将那些无法明了充满神奇力量的情绪与感受附着于它们，带有极大的隐喻性，带有匪夷所思的磁性，让人良久伫立，无法释怀。这实际上来自马轲对事物极其情感的神秘感知，或者属于“灵感”的造访，总之，它在马轲的绘画中总制造出巨大的波澜，像发条一样驱动着马轲的创作欲望。

《室内》中那两个奇异的深紫色椭圆球体在通明的视野里如此明显、突兀、神秘，不断地从画面中发出刺耳但悠扬的曲调，这是一种高音区域的婉转，它把本来混浊的杂音整合到一个焦点上，并把复杂的音阶提高到个人声域的极致，那些美妙而嘹亮的景象就会像海市蜃楼一般浮现出来，那当然是一种神秘未知的力量。

接下来在寓言成语系列的作品中，我们看到他植入了一个令人无法解释但充满张力的意象：大喇叭。它引申出更多画面之外的空间，它创造了一个与原有空间绝然不同但又不能分割的崭新的世界，它为“画外音”也就是另一个或多个同步异域的响应作出独特的个人辩解，由此，那大喇叭成为作品画面与观者世界之间的导体，更为重要的是，在这个导体的作用下，观者感受到但并不能确知它导出的是电、热还是一片冰凉，观者只感受到导出的力量，他们被这一感受吸引着，充满期待的等待着。绘画也许正是在要求这样一种与灵魂期待有关的情景，也许对完整绘画的期待才是我们需要的，因为，它源于我们对情感的需求，对存在的揭示，对人的终极问题的答辩。马轲深谙此道，他的秉赋中自然带有对这一期待的理解和挥发。 

大喇叭除了将作品中的声音和空间扩展得更广大之外，它还参与了一种思想的构建，或者说，它的隐喻性对作品观念意义的参与提供了更多指向，提供了更多理解的途径。马轲在近期的绘画中特别关注意象语言的隐喻性磁力，它造成了特别多的玄机，似乎他在为观者考虑一种认识作品的通道，而实际上，当他加大意象隐喻力量的时候，这个通道就被升华了，突现另置空间的光亮。其意义开始转化。《三人成虎》的现实场景中，人物之间所形成的态势既是对“三人成虎”词语意义的有效搭建，也是对其它所属意义范畴的扩张甚至背离。这在某种程度上讲，实际上是将词语主体的隐喻、人物关系的隐喻、人物个体形态的隐喻、大喇叭的隐喻、光的隐喻等等杂糅在一起，构成一个庞大而又复杂的意义传达体系。这个体系于我们的传统有关，那是“生发”的传统。《道德经》区区千字，却生发出无尽的理解与认识，这与老子构建的那个复杂但简约的隐喻体系有关。所以，中国的艺术满带着“生发”的意象的在大众内心留下的痕迹，延续着我们独特的表达与理解。

所以，我们不能仅仅从超现实主义或想象空间的建立等角度来进入马轲的绘画，马轲的绘画看似单纯，实际上是深邃的、饱满的、锐利的。

在对光的提炼中，马轲以“独语”的方式搭建了一个更广泛的“对话”框架。它使绘画不仅仅作为绘画而存在，并且使它变成了涉及自由意志和精神秩序的体系，以此变成了非个人化的普遍的与“他者”的相互明亮。 

从某种意义上讲，人作为个体都是互相以他人为自我目的的，因此，那光必使你抬头也就意味着那光必使我抬头，这不仅是某种辩解，因为可辩解的是时代的精神衰落，“任何对现世之衰落有所感知的人都会匆匆为他本人对现世的留连、当下的活动以及对现世之混乱的参与作专门的辩解。”^（4）马轲专门的辩解建立在绘画的语言形成过程中，而光正是他在辩解之中埋下的雷，霹雳将辩解上升为神秘的宗教般的虔诚照耀。