（一）

我常与马轲聊画。

马轲把这种聊天称为“聊我们自己的事”。

我们所聊的话题大都从绘事细节开始，但很快变得抽象起来，似乎总是被引向一个暗物质的中心点，可常常一、两个小时下来，还是围绕那个点寻求着什么。一切被隐藏的动机吸引，每次谈话的结果都是不一样的。这里有一种深入到绘画真相中才会发现的“飘乎状态”。

马轲谈画大都不涉及具体画法，除非要通过技法说明其他问题。在他提到过的为数不多的画家当中，科林思（Lovis Corinth）是一个。

科林思（1858—1925）为欧洲画坛留下的那份遗产，刚好和塞尚（1839—1906）形成对照。两位都是“先贤”，后者因为对立体主义、抽象绘画的贡献最终体现在知性革命的范畴；而前者是把自然客体当做媒介去获得人的本质与画面本质的同一性，同时使一种相应的表现形式自然地产生出来。巧合的是，塞尚早期的创意画就含有充满想像的表现性质，以致到了他后来的“与自然平行的创造物”中，这种原始的直觉还一次次返回他的精神世界。

欧洲美术史上素描与色彩的方法论的论争从十七世纪就开始了，到了现代演化为形式与自发性的既对立又互利的文化整合现象。在这个大背景下，科林思对我们后人的启示常常是在自发的性质上更多一些。他的画笔直面客观存在，或先于思维，或与思维混战，他一步步稳妥地实现了由古典到表现主义的蜕变，其真正的质变体现在冲出传统写实的形体塑造上，回到直觉冲动，一步步唤醒自我，这种在不断地剥离中形成自己手法的方法，有别于从外在形式垂直进入绘画的技法程式。

现代绘画的变革首先是由画家们完成的，自由造型、自由运用颜料和笔触，使画家门脱离解剖意义的真实并找到了变形的心理依据。源自传统油画技法的“非物质文化遗产”到了科林思这改变了方向，通向现代人的折衷主义需要。如果说英国的培根（1910—1992）从超现实主义那里得到了对另类真实的理解，那实现他母题的表现手法则有科林思的影响，它恰好体现在传统技巧与现代精神需求的折衷点上。

马轲认为巴塞利兹、基佛等新表现主义画家，在寻找个性发展的早期都运用了科林思的表现方法，他们获得的形式阶梯有助于表现历史和政治的主题，并在下意识中传达战争状态下的人性。到后来他们一再使用的形式已经外在地永远固定在某处。

正确区别模仿与借鉴的不同点是困难的事，后来的画家对他们的前辈模仿大都远离了“内外同一性”的精神本源，就是说，学了培根和巴塞利兹并不返身个性与传统而是走入现象学意义上的当代形式。在这里当代理论家已定下了形式的框架。

马轲确信个体确立与绘画呈现同时存在。个体存在的不稳定导致寻找、质疑、反思和犹疑不定。画家最终要用自己的画笔思索自己的画理，让自己的方法自然而然产生。马轲没有从塞尚出发，也没有从科林思出发，他在找自己心灵的本源。很显然国内的画家也没有他可借力的肩膀。

回顾现代中国美术史，虽然七、八十年前就有人把中国文人画与毕加索、塞尚嫁接、二十多年前就有人在“灵魂决定形式”的理念下追求形式的最高形态，但可惜前者并未汇入中国文脉主流，后者也浅尝辄止，当代美术在中国是到处散落的点。好的事实是：当今艺术世界所有的形式都出现在中国画坛。

“这是一个混乱的时代”，马轲说：“中国现代人性不稳定，现代主义的艺术观还没有被塑造成型，许多作品看上去既像无中生有，又很中国，但仔细看，图像走向雷同，完成的是别人的样式。这是一个需要整合的时代，要不停地问为什么画画？

（二）

诸如“绘画从哪里来？怎样来的？”的这类问题指向终极，它大于“画什么，怎么画”，它来自绘画最基础的结构（非基本功），为了建构自己的绘画体系，马轲一年又一年努力着。经过时间的推移，马轲完成的不仅是视觉形象的整合，还有人格力量的构建。

我一直认为，越有才华的人越不偏离事物的真相。提到马轲的学院生活时，有一位教过他的老师说：马轲的画“霸气”，他总是把技巧当手段去表达内在的什么东西。他的早熟的排它性不可能使自己钻进一个既定套路中出不来。

如果说上世纪八十年代中期是一个分水岭，在它之前的基础训练是刻划人物典型特征，那之后，尤其进入九十年代，学院风向是拐向“风格训练”。但对于马轲这类禀赋的学生来说，基本功其实是等于绘画本质的一切要素的总和。这类似对物理学中基础物理的理解：所有以后的前沿思潮都源于它的基本理论需求，就是说：最前卫的是最基本的。基于一种天生的洞察力，马轲是从艺术的根本出发点开始艺术旅程的。他对自我的发问是：我是谁？我是怎么样存在的。

用于青年时期马轲的形容词有一组是“本性的、原始的、自发的”；另一组是“寻找的、怀疑的、完不成的”……。罕有的是：当他的同龄人（不仅是同龄人）拿绘画作品和外部对象比较它们的相似性时，马轲是拿他画的造型与自己心灵对照，他要做到的是造型与笔调方法与内在情怀的一致性。对既定方案的“适应”让位给反义词“试探”。

可以想像，这里的视觉语汇是有感而发后的结晶物，形式就在锤炼中产生，它不是从套路中往外抽身蜕变的，也不是在别人的笔下摘得的。……走向立意高远的书法性。

可以把马轲的创造性称为“破坏与重建”，每次行动前脑海里都有计划，但每个设计都是理性的，有限度的，从现象看，他作画写生一直在涂改，破坏掉下面的，寻得偶然的启示，而最后的一遍是一种“一次过”的手法，留下轻松的一片痕迹。他呼唤的“画意”从素描漫延到油画。

有一种基础性对比：按照“风格”训练出来的油画家越是追求形式的多变，其作品越是雷同，越求新套路，旧套路越起作用。马轲的与众不同在于：他持久地坚守着一种本真的诉求，也许一幅画还不能说明什么，当一大批作品一字排开，那种震动视觉的张力就被比较出来了。事情演变到这一步，观众只是看到其独一无二性，但却说不出如何产生。

2000年前后，马轲目睹了许多同时代画家的成功。一个普遍的问题是：把一种技巧与特定内容结合，制作成品。社会常会对某个时尚内容有需求。形式的简单复制、创造乐趣的缺失，这背离马轲的基本要求。这时的他早把目光投向意义更深远的地方。

马轲说：他把许多关于“美术”的经典学问看成是悬在半空中的可疑的东西，尤其当它们是为了应用而出现的时候。东、西方美术的误传都可以使美术现实“芥子园画谱”化。“如何把模仿变成借鉴”，“绘画的力量从哪来？是什么？怎么来的？”怎么能使单一的模仿走向“无冕之王”式的文化主导层面？这类精神问号使他从滚滚红尘中抽身，游历中国文化圣地，接受大文化的洗礼。

西方圣经中有一个思想方法；真正的信仰不在这个山头，也不在那个山头，它在你的心灵当中。我看到马轲身上的艺术使命感、宗教感和东方神秘性交替作用着，催促着他的脚步，在陕西的秦文化、在敦煌的佛文化，在汉代石雕的汉文化共同冲他而来的时候，他对某次局部经历的形容也是对一个整体的概括：“在那道门打开的一刹那，只见一个巨大的形象顶天立地，扑面而来，啊，艺术本该就是这样来打动我的！

“艺术应该产生启发性！“

他的启发性除了内外一致性，还表现在“移情”于观众。他深入开采的矿藏产生的价值也有益于我们画家。他的艺术使抽象的生活变得真实可信了，也许历史如他所说：“只通过这种人工化的作品产生真相“。

他画的男人、女人、风景、马都是他的自画像，都与生命有关，它表现着欲望、宗教感、人性的每一个层面，正是把一个渺小但有尊严的特殊个体画出来给人看，才使他个人的真与善阐示出普遍性的真与善。当社会追求普遍的形式时，他追求着普遍的人性。

（三）

《面》、《孔》、《跨》、《漂》以及其它素描、单色画的大量存在给了我们足够的物证，说明绘画本质还原到素描和素描表现绘画普遍性要素是同一个东西。与素描的本质同源，色彩在大面积的异化空间中是被简化的媒介，它只表达最基本的力量，传达由内向外的视觉跳跃，它和笔触一起，起着寻找偶发性的作用。色彩与人物造型与默写般的画法都不是这里的主角，那个牵引它的神秘精神性的东西才是核心。

马轲用最朴素的陷井套住了你的视觉，从这里，也许进入了马轲最有天分的一部分：他的内在视觉的理性可以任意处理外在视觉的直觉性。

他的画，哪怕是最贴近模特儿的那种画最后也要脱离其物理真实，但同时总有一种真实的特征找上门来，落在画面上。我一直不知道令他一遍遍涂改的起因是什么？他总有还没找到的意思。他的画意是通过形象与空间的交织形成的，在神秘的画意中，方法、手段也变得不那么重要了。这里有一种关于人的极简艺术，总有人影从二度空间升起到被取消的三度空间去，在想像与暗示中夜游。

他画中的另一类触角是伸向“无方法的方法和原始直觉”上去。他颤颤微微地用“天真”作面，而这是需要深厚的基本功才可能做的。忘记一切平庸的技巧是需要技巧的。这样我们就发现了他更多的东西……

罕有人碰过《跨》、《漂》里边意趣十足的几乎如符号般的形象，笔意加韵味，简得不能再减。几乎达到抽象边缘的东西被理智与情绪同时牵制，抽象物在接近这有形物质的一刹那间拓扑出涌动着的边形，并标致异常明确的客观实在，这，在他成熟期的油画中被放大。这就是青年马轲的自我救赎方式。原始马轲被得到了。

马轲在某种限定中自由地驾驭他的男人、女人、马和种种景物。他在漫长的实践中习得了某种限制，他再用同样的精力返身杀回，在反限制的博杀中制造出磨擦力并使事态呈偶发状。

把他某种类型的大幅油画拍成黑白片去看是很有意思的。我们发现除去色彩的笔调样式，构成其画面结构的要素都还存在着。在某一点上可以说，他是借助油彩与笔与画布的接触创造成一种方法，这种方法在形象地阐明了其本质对外在对象的整合安置后，就变成画面形式的一部分，化为画面的要素，尔后又自行消散。而正是这种性质的纯正性质使它们脱离了抒情情节、表面特征而仅仅体现着一种当代性，从根本上重新赋予绘画的表达功能。马轲存在着、表现着。他让我们知道什么是他知道的、看到的、喜欢的……

《顶硬上系列》是马轲通过类型化作品实现当代性的野心的。其中：《赤子情怀》和《索家村》令人肃然起敬。

这二幅画中，人物以极简性质朝某个类型归顺，他们仅仅在提示着、隐喻着，拙、变形、甚至略略僵直——但我不可能对此挑剔，他们的造型性刚好与马的散落组合在一起。如果挡住马头，得到的是一堆抽象之物，给一团抽象体以一个暗示使它具象起来，是中国画传统的做法。

也许作者要创造一个纯粹的精神寄托物却总是意犹来尽，他的马一次次落下，形成一个自上而下的空间落差，而仰头的人形像是一个鸟瞰下的基座，三维立体在想像中构成，（也许是四维）。这种画成了一个意念的起点，它的可意会的空间越大，其象征性也越大，而马轲充满画意地制造悬念的才能使他在极难成功的当代绘画中抢占了一席之地。

马轲的深刻理智能用纯直觉表现出来这一特性吸引我们去关注他的背后动机，他的个性总是通过一种情绪间接地表达，他总能找到替代物，甚至是重复的，用同一个东西替代不同的情怀，那冷漠的诗意，面具下疏离的人形，一片狼籍的书法草线的形变，高古的绝唱被提到聚光灯下……我的语句无法不破碎：

 ……投影法。影象。张力。草书的笔划。程式中的天性。限制中的自由。因误会得到的解放。中国才俊，手握两种文化，却和哪都不搭界。

有一种体现在当代画家身上的自由度较少被理论家度量到：他们身后有可供选择的所有形式，但真正被画家选用的方式却可能来历不明。对马轲来说，每次画画的起因都各有含意。他当然也不排除从概念进入现实。他有自己描述生活的绝妙手法。

站在他2004年的油画《泣》面前，观众会发现：你如果事先预备了现成的知识就无法用套子套住那匹卧马。经过无数描述后，画上仅剩下状态，仅剩“无法言传”性。如你无法从普遍定义进入，就得解剖个别案例了。你总是问：“它说了什么？”得到的结论是：“马轲画画并非从结果进入”。他对外在形式广泛存在的合理性有种叛逆。他的独创语言是无法推广的，他的整合来自叛逆的创造，来自“赤子之心”。

我数着这匹卧马身上的二、三十笔笔划，在中锋加偏锋的“一次过”之前，画面一定有过不少改动，最后的笔触随意，却每笔都在结构上，马背上出现的人物比一个符号的画法多不了几笔。但它们的信息含量远远超出“一个哭泣的符号和意象的白马”这句话。马轲的艺术性整合一直面对着“什么都可以不是”的现代理论，他再多走出一步就是符号化，而高度锤炼的绘画语言总是把一切摆放在视觉形态的“逸格”上。

在西方美术史上，对母题的取消伴随着对绘画画意和技巧的取消。绝对地追求形式，使形式感从自然对象那分离出去，造型性也可以是“反艺术”的对象物和绘画消亡的物证。这时，人性也就彻底被剥离于艺术了。另一方面，对内容的绝对追求使视觉艺术变质为思想与哲学。

马轲的艺术以《泣》为例，它一、形式与自然物没有分离；二、其画的内容部分并非观念。他在个性与形式上双重一致。马轲对形式的创造性理解神似“外师造化，中得心源”的中国古训。这里人的本质、自然和东、西传承三者之间有此消彼长的关系。其内外一致的一体化过程保护了绘画的定义。

绘画是没有本质的。因此当代艺术既可以解除审美定义，同样也可以赋予绘画以本质意义。马轲做了一件最本分的事，同时也是一件很前卫的事……呵呵，马轲总是不喜欢恶劣的东西，在他的无限判定中，那股向善的笃定劲是不变的。

（四）

进入千禧年后，马轲的绘画出现了新的变化，进入了一个更开放的过程，他的个人主义化的类型画渐变为对生存状态的阐明，仰首的人头回落，更多地出现了俯视，人群散落，依然没有情节，如2008年的《清君入瓮》、《大国梦》、《室内》、《在人间》，除了继续演释人物与空间的关系，其张力的制造似乎和社会时事的扭曲力有了心理上的暗合。 

过去寻找内外一致的特殊声音，如今更多地用于解读现实存在。所有的东西都放松了下来，用他的话说：“在往外扔东西”。同时期出现的单幅人物画也显出另类特质。

《红色的皮带》和《吹喇叭》中的固有色很是“中国”的，你会想到简化了的戏装和近代史的极简版式。它们非写生、非想像，除了从心里往外掏东西，上、下、左、右都找不到线索。马轲依然自在、自足、自然而然。与毕加索“要画自然没有的东西”相比，马轲要画“自然是什么又不是什么”。他一如往常地削弱着分散注意力的知识手段。他的画依然不返回自然，而是返回马轲自身，只是多了一些返回社会。

近斯的画作使马轲依然保有丰富的“类型加符号”的系列追讨，同时追求纯造型的理想，其出色作品如《闪电》、《帝国时代的爱情故事》、《吹喇叭》、《灯光下》。本人一直认为绘画中同时存有普遍的价值要素和应用功能二部分。而前一部分被巧妙地含在第二部分中是马轲绘画的一大特征，这里有种历史必然性，它提炼而成的如书法一样的审美性，已构成趣味的最高值，甚至已达到最大限度。

马轲绘画的本质演变，将是在审美价值和应用功能二者关系的转化中产生的，也就是说，应用功能成份越大，它的绘画语言与个人本质的牵连越少，这种演变更多地把我们的视线引入内容甚至直白的事实批判，这时，马轲的“自画像”意识更多地体现于风景类绘画中，看了近斯的《阴天》、《立交桥》、《沙尘暴》，除了感叹它的完美风景刮起于生命内心，还看到图中的人物如何平落红尘，大雁与沙洲在交融，其仰头如汉代石马般的人物悄然隐去，做为一个人物画家的我，总是期待马轲奉献给人物画坛新的视觉惊喜，虽然对他来说，画一个人和画一个墙角的意义相等。（当然，《帝国爱情故事》已经代表了一种新的视觉取向）。我还是等待着马轲艺术成熟期的又一个高峰的耸起，对此，我事先什么也不得而知，就像你对明天的藤蔓爬向何方不得而知一样！

就在写作这篇文章时，我见到中国美术馆有一个意大利的“未来主义”艺术回顾展，由马轲所代表的中国当代绘画与西方百年前的“现代形象艺术新语言”形成有意味的对比：当代绘画在中国有了出人意料的发展形式，其形式首先是被孤军奋战的实践者以自发的形式找到的（注意此句中有二种“形式”），中国的当代绘画首先在个别画家身上成功，然后——也许没什么然后，——它指出：它并非在西方最深层的文化根基上生长而成，没有任何一种全球化的形式符号可将绘画、讯息、方法、观念整体性地植入中国的日常文化活动中，一批成熟的中国画家宣称自己不在西方当代艺术理论的定义之中，他们已找到了个人化的系统画理和完整的画面组合。

如果说1985年以来主张“灵魂创造形式”的新人文主义艺术精英们至今仍苦苦寻找完整的价值体系和成熟的当代性、如果说上溯至上世纪二、三十年代，留法归国的一批画家曾经在“全盘西化”和“中西合并”之间开凿了历史先河，那新一代的前卫美术家则占有了其前辈的所有艺术资本——包括西方文化的合理性——他们凭着对全部艺术资源的审视，凭着广阔的视野，质疑诸如“解构与现象学”的教条，他们把目光投向了自己文化最深层的根基上，最难能可贵的是，当他们的目光返回到自然与社会中去的时候，已闪烁着心灵的光芒……

（五）

作为一个画家，我力图从这篇文章中找到一个描述视觉历程的方法，替代从理论到理论的现代性缺憾，我们缺失着一种直接性，它本应直面绘画本身，在纯视觉性的意义上，它提供着宝贵的、现代艺术理论所需要的第一手资料，对艺术真相持久的探求，使马轲保有一份敏锐的洞察力，他认定：在当下，时代的局限性是指划地为牢的样式主义，它是转型期的产物，它造成了一个距离，它一头是真实的个人，另一头是不成熟的现代构成的形式。

这种转型期样式常常较少涉及“人意与画意”，这是一种急于求成的“轻功“。与这种外在而轻盈的多元性相对应的是有历史厚重感的，由时间积淀而成的绘画的艺术大家，他们完全可以代表中国自己的现代性。在说到此等人物时，马轲多次谈到齐白石。这是有一个潜在的脉络，一个简明的说法是：中国美术可以沿着一个渠道进入一个“后齐白石”阶段。

齐白石绘画生命中的“似与不似”的造型性和“外师造化”的笔墨趣味包括在马轲这一代人的绘画中，但这仅是一部分，它从属于更大的对生命存在的审视。

现代西方美学的认知是：古东方的视觉艺术与西方自十三世纪以来的造型艺术根本的不同是：后者把人物画置于三维空间的强烈立体感之中。

如果说有一种西方绘画的“宏大矛盾”是指：一方面人的视觉映照着 “自然的真实”；另一方面绘画画面 “自洽”地表现出 “另类真实”，那它还暗藏着绘画的一种本质：它总是通过画面表达出另外的事物，并能超出绘画本身以外。

今天，这种宏观层面的矛盾有了另一种内涵：绘画的硕果仅存的视觉性与“反视觉性的观念性质”的对等存在。

我们原先在西方美术品中看到的最优质的绘画是那种经过了大矛盾的磨难剩下的成功者，自然与艺术品通过人的双眼博斗。

我们今天在西方艺术品中看出的，是更大的矛盾中的博击，两个大轨道，两种不同的力和一个妄图控制一切的更大的力——它是无形的。

在西方“反视觉性”的百年历程中，我们看到的是杜尚这个名字。现在我试图描述这个名字，以对应本文开头的另一个画家柯林斯，在这里，视觉史从表现性质走向观念。前者是入口，后者是出口，我期待在绘画的开始和结束都与马轲相遇。

整个一百年前，即1911年，杜尚创作了他的“新娘”。事实上，那个绘于玻璃上的东西是他对四维空间的思维结果，当然他也要用机械剔除画意。“新娘”的上一个作品是《下楼梯的裸女》，他通过画面要说的是：如果时间是第四维的，那个下楼的女人无穷多的重叠影像是“四维人”的观看方式，他一次可以看见“三维人”的全过程。无独有偶的是：毕加索创造了另一个“四维人”的观看方式，这种人看物象是同时从各个角度看，一个侧面人物的两个眼睛可以同时被看到。

奇特的是，多维人眼中的人物是在二度空间中展开的，所谓“主体主义”的超立体人物并不比达芬奇的三维空间更‘立体’。这是当代绘画同时占有二维和三维空间，它似乎在思索二维平面国度的人是怎样观察的。

如前面正文中所述，我已经看见马轲笔下的平面人是怎么力图跃进三、四维空间的，也许马轲无意，但是马轲寻找，他似乎接近发掘出另类形态的空间，它与杜尚的未来主义下楼裸女的叠加不同，也与毕加索的分解式拼图不同，有一种在地球以外更远的视线俯视人间的离心力（而非引力）在平均地摘取三维高度上方的意念，暗物质的力量来自四面八方。

杜尚正是从画四维空间开始，完成了取消视觉性的历史任务的，但马轲不会。他们之间隔了整整一个世纪。

在杜尚最后的现成品艺术的立足点上，艺术史有二个分岔：先是朝向前方的，艺术通过“现成品”走向了无法定义的后现代，然后是朝回看：艺术将走向比“四维”更高的维度，比起后现代的单极极端性质，高维的指向是无穷的整合，（它包括对“反视觉性”在内的所有的美术信息的整合）

马轲制造的空间是杜尚的四维空间走向“现成品“之前那一刹那间的停顿留下的空间。

这个停顿是杜尚留下的视觉与非视觉的角斗场。他把创造比现成品更超越的艺术任务留给了后代。

100年前的前卫艺术在空间创造中展开，100年后的艺术也可能再从创造空间开始。作为现代人，我们将在这两个前后时空的夹缝中获得某种自由——它因不自由产生。

绘画终结论是人类智慧在艺术领域上的临时中断，由此而产生的种种当代理论还在观念意义上谈论艺术统一的事情。我想马轲的存在是对这样(泥古不前)和那样（艺术取消视觉性）的既存事实的勇敢挑战。“每一张画从开始到完成都可能反映着整个美术史“。这是马轲的话。

在就要结束这篇文章时，我想说：人类的命运是这样体现于绘画艺术之中的：一方面它的崇高智慧永不停顿、永不中断；另一方面，人类的整部视觉史将只与整个宇宙共存亡……