当代绘画一脉，要么纠结于主流话语体系，其中国性也在消费主义盛行的背景下逐渐庸俗化，要么抬出社会性来说事，拿捏资本与既定文化秩序合谋，愤懑之余则深陷草根性的泥潭。多元共生常常是噱头，借资本横行绘画作坊之际，制造大量的障眼法，图像趋于雷同，各类样式相互复制，泛滥成灾，借时代乱象之名篡改艺术的精神气质，艺术似乎失去它特有的线性时间，迷失在我们时代充满悖论而苦涩的乐园。这种现象一方面是各个层面的文化保护机制的缺失，另一方面是西方文化渗透下的现代性道路与中国传统文化在当代的纠葛。这当中不乏专制体制酿成的祸根，官方话语体系的藩篱之于中国当代绘画，则是障眼法，它阻隔我们对价值的期待。在此情形下，作为艺术家的个体自由是空头支票，其票根尽管能搭车西方文化所认同的“中国性”的列车，然而整体文化理念仍大打折扣，其价值也大大贬值。
我想，马轲也许能同意上述的一些初浅见解。虽然绘画是文化长河中的支流，然而它所承载的视觉文化在当代延伸的歧义性出乎预料。在此种复杂的绘画文化之下，共生的话语体系，正常的艺术史观点对马轲这样强调主体性的艺术家而言，已然失效，因为马轲所要对话的绘画世界更加具有形而上色彩，或者回到现代主义关于人自身的困境问题。他似乎在穿越当代越来庸俗化的社会方阵，抵达关于他所理解终极，当然，终极观也会消解在穿越的路途上。然而穿越什么可能不重要，重要的是穿越本身的行为，明显的带有西西弗式的努力，同时也是衡量思想与方法，感觉与意志的标尺。
纵观马轲九十年代初期至近两年的绘画，可以发现，这是一个对当代主流话语体系自觉规避的艺术家，或者他努力让自身变成一个无任何流派与影响痕迹的艺术家。一般来说，独立性很容易造成一个主体系统的封闭，然而马轲则强行打开另一侧绘画大门，寻找对话的途径，这一点，马轲找到了并且作好了心理准备来迎接与这个时代遭遇的精神难题。可以肯定的，这位出身于高端学院美术教育体系的艺术家对固有的秩序反感，拒绝任何强加在自己身上的现实性枷锁。沉默一定会导向内心，抱守孤独，呼唤精神，绘画则是内心这座沉默火山猛烈爆发的出口处。绘画也许更多是帮助自我与这个时代里“另一个我”的对话，诚如匈牙利作家凯尔泰斯•伊姆莱所言：“一个人要在自己的生活中看到某种合法性的话，就需要拥有一双极其敏锐的眼睛与一副极具耐受能力的心灵。”①后续是：如果心灵归于沉默，则与盲目相混淆，而天赋与意志相结合，可穿越我们混淆不清的现实。显然，马轲意识到自己工作的艰难，他将归途与出发的原点拉得出奇的长，是绘画文化抱负所致，以便空间之大可以容纳自我飘泊不定的精神显形。从已有作品的难度上判断，马轲在绘画语言自足性的探索，反过来是解决人这个存在者的矛盾性，其辛苦不言而知。同时，我觉得这也是马轲区别一般艺术家的地方，一个绘画文化夹缝里的沉思者与真正的冒险者。
绘画风格的一致性与延续性穿越了十几年时间，可以想象孤独感的注入，精神力量的逐步渗透，某些意志力也可缓慢地释放在画面。虽然在作为独立单元的作品里，马轲的力量是通过加速的过程完成，但大部分作品的背后，则是与此相悖的减速。同样，加速与减速都以求在瞬间凝集记忆与情感，将固有的形象建立、摧毁，再塑造，再清理，循环往复，形成空间里独特的对峙，或牵引，或聚合，或离散的极具说服力的“另类”形象，马轲在这方面的能力，可以说是出类拔萃。一个形象对另一个形象的制约与摧毁，某个色彩对其它色彩的掩饰与陪衬，相互依托与排斥，都是为了呼唤某个大的形象来临，这个形象在马轲那里可能是个体心理的投射，但更多的是浓缩着一个文化族类（形象）在历史性瓶颈里的宿命般的际遇。否则，很难想象这个艺术家驾驭形象的方式，尤其对马、大海、阅读、呼喊或哭泣的人的不断演绎，无论是陈述还是申诉，它们都通向现代性压抑过后的人的迟疑与抑郁。
显然，面对凋敝惨白的画布——在作画之前，必然要呼唤他者的降临，遭遇他者，也必然是个人的造化使然，思想之基石必然发亮。对创造者而言，激情与欲望也必然尾随，细密地编织与构建。如果不出意外，意志也将穿越绘画史暗含的文化暗礁，从而安全抵达可以盘踞可以栖身的精神空间。在我看来，马轲栖身与此本来是为了开辟领地与之对话，但是那里也有超验之物等着置换，终极之终点与通向终极之旅途都充满了变数。在2000年的作品《大海》里，变数则是“大海”里的惊涛骇浪。在关于“大海”这个象征性意象所指涉的范围内，观者将被气势磅礴的气象所吸引，情绪会跌入到无垠甚至感到惊愕的空间里。“大海”作为一个封闭的系统空间被打开，从而完成文学化内容向绘画形式的转换，自我力量被召唤并且敞开。然而在马轲的“此大海”非“彼大海”里，与之相呼应的对称，即“阅读者”。“阅读者”在波涛汹涌的“大海”里显得弱小，其实是一个生存者面对我们这个时代环境的一种侧面映射。黑黝黝的大面积的黑色色块，与白色激扬的波涛一道肆虐，孤独的“阅读者”被压缩、弱化的同时则展示了处变不惊的气质，这一点似乎像马轲自己。准备有数，独立且心无旁骛。在其它关于大海、关于停满乌鸦、自我则栖身在树枝上的作品里，“阅读”的姿态常常被引入到戏剧场景中，可能马轲需要在此诠释某些自我与世界相逢之后的秘密。生活交叠在记忆里，导致回忆时说服自我铭刻心间的故事。然而，更深一层的戏剧因素是建立形而上的超验世界里，所以，有必要的说明是：马轲绘画的叙事性是为了翻越精神的高度而准备的。单独的马匹、女人体、肖像、风景均有所准备，悄然幻化或生息昂然。生存舞台的帏幔落下，自我的替身走到前台说话，所以，在关于这一些视觉的构件里，我得出另一个印象：马轲对构件的理解，即构件的组合与配备有着出色的控制能力。而且，一定是通过情感与信念这道大门，必然会带上呼吸与血液澎湃的气质。
空间里对构件的备置与安排，涉及到视觉的集结能力，要求内心体悟油画这一材质经由语言的置换，清理精神杂质，从而洞察命运。如果把绘画的构件换算成文学构件，那么卡夫卡的构件是城堡，变形的甲虫，饥饿的艺术家；博尔赫斯的构件是迷宫、镜子与老虎的皮纹；海明威的构件是美式英雄、老人与大海；如果是视觉构件，那么在意大利超前卫艺术家里，库基、帕拉蒂诺、克莱门特的构件则要驳杂、弱化。而当代艺术家中，像吕克•图伊曼斯（Luc tuymans）的构件则是“失败的绘画”，是痕迹中的图像；M•杜玛斯（Marlene dumas）的构件是则是死亡、病态与衰败的脸孔；西斯丽•布朗（Cecily brown）的构件则是极具诱惑力的性爱与坍塌的人体（此构件与德•库宁的一脉相承）。我们也许从当代的图像文化发现，当代艺术家——尤其架上绘画的艺术家的构件更多的来自成品照片，即本雅明说的复制性，然而这种图片的再现需要艺术家个体的清理。而追溯现代主义，尤其是经典大师那里，人通过眼睛捕捉到的自然，借助灵魂的内在力量找到文化隐秘的甬道，而图片自摄影术发明以来，在与活生生的大自然的关系中形成一种解密机制，此消彼长，均在现代性的文化逻辑中推进，最终走向的是抽象。无疑，马轲画中具有现代主义经典构件的元素，尤其在整体气质方面，一种呐喊的形象通过古朴且粗犷的线条，通过坚硬的轮廓，其实都是向存在索要通向真理的证件。
除了形象、空间、色彩方面恰到好处的处理，马轲在线条方面造诣极深。按以诗歌闻名于世的英国画家布莱克（W•Blake）的观点，线条是绘画惟一的要素。对素描中线条的高要求致使布莱克甚至小觑不会画素描的人。同样，马轲早期的素描依托于线条的力量来盘拢内心的孤寂、萧瑟、噩梦般的现实。萨特说道：“线条是否定的开端，是从存在到虚无的通道。”②在《天使》、《吻》系列、《沉思者》、《噩》、《跨》、《帆》等大量素描里，文学性，或者说隐喻性，被各类强化的张弛有度的线条推向一个关于生命痛苦的深渊。因心灵引发的拷问与内心的独白一道，将叙事性推向一个象征性的画面，这就是马轲绘画的魅力，似乎能够盘绕痛感，抵达神秘的空间。
素描的创作也许对马轲非常重要，因为凌厉的笔触要超越色彩里平涂引起的均衡感，从而归顺为内心的凛冽与萧瑟。马轲的画更多的是倾向于单色画，对色彩的消减与清理使得他将自己培养成无色调绘画的高手，或者说，实际上色彩是为了更贴切地配合自己的灵魂，来洞悉万物与绘画相逢的瞬间的意图。我并不是说马轲所有的绘画都是无色调，而是他的色彩性质看上去是对晦暗形象的驱动，是精神深处的涌溢，而无色调，似乎更能呈现精神空间的悲壮感。可以理解，色彩是一种暗示，尽量是纯色，容易对立。红色的，蓝色的，白色的，黑色的各自盘踞大面积形象并形成冲突。
马轲一贯坚持并沉迷与对形象的专注，譬如这马一古老的动物，本是大地上的的神骏，驰骋一望无际的北方草原或翻越于南方的崇山峻岭，是农业文明人类的朋友。这一古老的动物在中国传统经典文本里常常有神话的功能。曾几何时，马也成为赋予民族荣辱兴衰的象征物，是英雄主义年代激发高昂斗志的文化符号，是田园史诗般的挽歌式承载物。由此，可以在马轲的《赤子情怀》、《英雄年代》、《马上封侯》等主题性词汇联系到一起，精神荒原上仍有英雄的影子。不难看出，马轲对马这个意象的提取具有历史感，或者说，历史经验常常唤醒艺术家的记忆，这一记忆在古老的封闭性体系里酝酿已久，现在要冲破枷锁，于是马作为文化的承载物肩负起一种久违的历史使命感。它与当代的生存经验冲突，是农业文明向工业文明重新索要文化崇高感的一种启示。于是，作为历史记忆的马在马轲的画面痛苦挣扎，死亡、悲怆、哭泣。而马的身边往往矗立着一个像马轲自身的人，他们也仰颈长嚎或垂头沉思，构成了一则关于马面对工业化之后内心破碎的寓言。
在2007年的一幅名为《成语故事》的作品，可以看到这样的马与风景的情形：近看类似一件未完成的草图，景色缭乱，其笔触迅猛中带些犹疑；远看却像未冲印完成的照片的底片。画面有大面积的空缺，让情绪有回流的余地。一匹马嵌入缭乱的景色，在其中漫步，姿态粗野中带点妙曼。这件作品相对于其它的关于马题材的作品较为安详宁静，然而在缭乱、草率，看似失败的画作后面却蕴含着一种对马的解放。作品更微妙的地方应该在马的倒影部分：马的头顶部分长出了鹿角，在局部形成微妙的变异，这种变异是传统田园风光在现代性意义上的异化，转向某种内心的冲突与痛苦。有时候，马轲画面的矛盾性可以按德勒兹的一句解释：“一种（艺术的）必然性可能会经由一个与之矛盾的弯路才昭示出来。”③所以，马轲作品充斥着矛盾与对立，将反抗与拒绝都引入到自我争辩当中，爆发出一种力量。在力量感带来的峥嵘、凛冽、凄厉或悲怆面前，美学的风险似乎容易规避，然而规避的基础条件必须是绘画语言的控制自如。表现主义一脉，发展至马轲身上，绘画带来的知识谱系性文化的压力，伴随政治社会对个体的焦虑性影响，已由单纯的对抗转为别开生面的内在的自我雄辩。
至2008年，马轲作品中马的形象已远去，虽然马的身影远去，但余威尚在，它是现代性文化荒原上的人类的缩影。在关于马这个形象的身边，有时候矗立着一个男人或者一男一女，他们眺望、期待、沉思、阅读、哭泣。这个男性形象，恰恰是艺术家自身的幻化，是从心理剥离出来的“另一个自己”。当代绘画一个主要的特征就是：画中所有的主人公长得像艺术家本人，这无异于“分身术”。既然现实生活是牢笼，是地狱，那么不妨让自己装扮一番“生活在别处”（兰波语）。“别处”对马轲来说就是历史与当下的缝隙，是确定与不确定的裂缝。在官僚技术主义当道的今天，“别处”是否能承担生命的重量？
2008年作品里，马轲由马引起的文化情怀与勾陈转向另一种接近于日常的叙事，在叙事框架里，个人的表达相当迫切，然而这一切愿望依旧是通过绘画语言的辩论来完成，这种辩论发生在画面中，人物因为透视关系显得倾斜、高大，具有魔力；色彩古朴，对细节的处理更加讲究；线条则粗犷有力，画面表层显得迅疾，背后却隐藏迟疑，交织着一种对立的情绪。马轲似乎故意选择着什么？它逼近中国人的某种生活方式，却又疏离此种生活。譬如《室内》、《灯光下》、《请君入瓮》、《人物》、《帝国时代的爱情故事》，它是中国人生活方式的切片，却注入了一种形而上的抽象特征，依赖这种特征来捕捉，尽可能地让日常的提取物变形。绘画的对立元素起到了作用，真实的生活经验被打碎，事件的真实度被篡改，成为另一种真实。
马轲也许痴迷于“怎么画”的当代绘画方法论，受到各种方法的影响，专研之余必然会猛烈地表达，然而在迅猛画面的背后也蕴藏着犹疑。在《崩溃》、《阴天》、《大国梦》、《吹喇叭》等画中，除了弥漫阴郁的氛围，“怎么画”成了绝对的动力，同时也为视像设置了难度，也就是绘画语言逻辑性被打散后的重新组织，同时结合了一种心灵的能力。如伊哈布•哈山所言：“这种能力在符号中概括自身，越来越多的干预自然，通过抽象对自身产生作用，因而不断强化地，直接地变成了自身的环境”。④于是，看到的是内心能力在空间的衍变，它反复地在抽象与具象之间滑移，其结果是为了解决心灵破裂之后的论述。它们排斥具体时间、地点与年代，保持着独立的姿态，一如马轲在自身的绘画，通过语言内部的辩论，创造了奇特的仅属于自身的绘画形式。在《崩溃》里，其构件七零八落，人像在梦魇中各行其事。远景谈不上溃烂，却被大面积的黑色与黄绿相间的树丛劈成两半。在《阴天》里，阴郁的氛围更甚前者，三个绿色的幽灵形象在攻击地面上的人？抑或是小动物？他们均处理得模糊不清。模糊不清，是马轲对细节的关注所致，它是解决空缺之后的想象。这些模糊的处理，为了给形象罩上一层面纱，为了方便解密？当形象遭遇阴郁的景色，细节一定会返回到内心。也许是为了让形象掩埋在灵魂深处与孤寂作伴。制造空缺与失败感的绘画，在当代绘画方法论里异常突出，是一种语言策略，马轲将其当作难点设置，而且在不经意之间完成，展示其高超的绘画能力。
除了“怎么画”这个视觉经验带来的特殊性之外，马轲对主题也是精挑细选，，反复涂改，着意延长工作时间，致使时间与主题在画面获得一种厚度，是为了获得艺术中时间的垂青。工作的时间，常常被马轲拦截下来。一旦拦截，便四处留痕。拦截，用笔触清除杂质，到达完美，然后破坏完成的整体性，造成不完美，也是思想在作祟、要求行动，要求停下来的绘画意识的截点重新延伸。如果说意识的截点被隔离或者封闭，那么象征丰饶与澄明的事物则被遮蔽，所以，对意识的截点拦截，便是对绘画精神的重新启航，也是艺术时间里微妙的折线。在其中，马轲深谙迂回的绘画法则，于是他穿越。穿越的行为，或者说作画的行为更像收集有力的证据，一旦日常文化中图像的证据充足，便可在画面上申诉某对象。作品《大国梦》便是如此，它意味对科技认同的同时又在质疑其性质，对“科技兴国”概念的局部阐释，仍然有象征的味道。自波德莱尔以来，现代主义有一伟大的修辞遗产，便是象征。H•奥特说得好：“象征是历史经验的形象化浓缩，后者在人的心中升起了一个完整的世界，并能因此同时促动他对未来和未来的行为”。⑤且不论象征具有“非连续的具象性”，但马轲将这一“非连续的具象性”的“象征”重新激活，并联盟诗学意义上的英雄浪漫主义，象征主义，绘画里的表现主义，强化自我激辩的风格，呈现出我们这个时代不可制服的力量。假如当代艺术中真的存在“新表现主义”，马轲堪称代表。
历史之眼常常以回溯的姿态看待过去并俯瞰现在，中国现实社会仍处在转型期结构的调整中，“和谐”与“维稳”是为了封堵现代化之后的深层漏洞，集权体制引起的焦虑与无安全感，以经济方式呈现的面目不清的意识形态，影响到每个艺术家个体。话语权林立之中游荡着更多的文化孤儿，索取真相与事实均为两难。在这样情形下，为艺术的庸俗化，学术的无聊游戏提供滋生的条件，再加上资本的输导性不够，盲目成风，艺术的前卫性与先锋性遗产被挥霍干净，致使艺术家奴役在消费文化的囚笼里，相信马轲一定深谙其中的道理。于是，艺术家必然对自己所创造的艺术作出反应：绘画精神的独立性何其重要，它不被任何主流艺术潮流吞噬，它应该是个体的，并借个体的尊严之名穿越这个严重恶化腐朽的逻辑圈，携带的是光辉！
注释：
①引自《另一个人》，作家出版社中译本，2003年版。凯尔泰斯•伊姆莱，匈牙利作家，2002年诺贝尔文学奖获得者。
②引自《萨特论艺术》，“贾柯梅蒂的绘画”一文，上海人民美术出版社中译本，1989年版。萨特，法国存在主义哲学家。
③引自《感觉的逻辑》，广西师范大学出版社中译本，2007年版。吉尔•德勒兹，法国哲学家
④引自《后现代的转向》，台北时代文化出版中文繁体版，1993年版。伊哈布•哈山，美国后现代主义理论家。
⑤引自《不可言说的言说》，三联书店出版社中译本，1994年版。H•奥特，瑞士人，欧洲新教神学家。