杯弓蛇影
“[艺术]最深层次的驱策力就是要捕获转瞬即逝的视觉对象并传递知觉感受：即兴高采烈、恐惧战栗、沉思平静、强烈欲求、哀婉悲怆等等，就是我们在生活中频繁经历的各式情感，是当我们受到打击而震惊的神经被常规惯例、时间和距离所麻木并进而遮蔽我们的记忆前的诸多体验。这种对攫取瞬间体验的渴望是一种不易获得的渴望。。。”1
马轲，1970年生于山东淄博。作为学院派的“产物”，他也是沿着中国大多数油画家所走过的路成长起来的。他有着像孩子一样的绘画天赋，但是，他是克服了来自家庭的反对意见才最终得以进入大学学习美术的。1990年，马轲进入天津美术学院油画系学习，在那里获得了学士学位。1994年，他成为第一批罗中立奖学金（成立于1992年）获得者，同年，马轲毕业。出于对他专业的认可，他毕业后留校任教。如果不是1998年他去非洲做义务教师的经历——中国援助非洲大陆国家众多项目中的一个——他可能还在天津当老师。当马轲1999年回到中国后，他决定继续求学之路，并师从著名的抽象表现主义画家袁运生，他当时主持北京中央美术学院四画室的工作。结合他在非洲的经历，他重新开始的学习包括明确地把重点放在了中国的古典绘画和文化上，也因此为他在绘画上确立了一个新的方向、新的抱负。马轲在讲述中透露，他独立的创作之路始于1994年，即留校任教后才开始。“从那开始，”他解释道，“我完全沉浸在我的一个幻想里边，一个想象里边，可以说是画画这件事把我塑造成这么一个人。它是我最大的、真正的激情所在。”2
由此算来，迄今为止，马轲已经在艺术领域工作了近20年。但是，又是因为什么，他的作品只在朋友及收藏家这一很小众的圈子中为人熟知呢？在范围广大的中国当代艺术圈中，知道马轲名字的人可以说是屈指可数。这显然不是由于他在艺术上缺乏野心，而是因为他一直以来都过于关注自己绘画风格的演变，而疏于“自我推销”的结果。但是，在每个艺术家的一生中，都会有那么一段时间，当信念胜过怀疑，当明晰阻断困惑，当最本质的精华突然变得触手可及，那一刻，艺术需要被感知。也因此，艺术家们希望能够与他人分享他们的作品，并会将此作为头等大事去做。所以，才会有展览“杯弓蛇影”——马轲呈现在这里的第一个个展，也是一个重要的展示。
对那些对绘画有着浓厚兴趣的人来说，这个展览无疑是值得等待的。画家——即便在今天几乎已是一个过时的称谓——但是，马轲就是一位画家，一个可以倾其所有溢美之词的画家，我们甚至可以将他描述成中国第一个真正意义上的“现代主义画家”。尽管，马轲在绘画内容和叙事风格上与现代主义极为接近，但是，在绘画所关心的问题上，他的作品有着第二次世界大战前欧洲画家的影子，彼时，那些画家正挑战如何在画布上铺陈出一个正在变化且动乱不堪的世界，并在试图打破艺术史的线性轨迹的同时努力寻找自己的绘画语言，他们仿佛是有着完全抽象概念的结构主义的终结，是康定斯基（Kangdinsky）和克利（Klee）的衰败，更是杜尚（Duchamp）的崛起。对一个具象主义画家来说，二十世纪中叶，毕加索（Picasso）之后，路在何方？即使是超现实主义，它在形式上看上去也处于一个倒退的阶段，即便在内容上尚未如此。这也是英国画家弗朗西斯•培根（Francis Bacon）曾经试图解决的一个问题。在马轲的作品中，在他早期的绘画语言和风格发展中可以明显看出他已意识到毕加索以及超级现实主义画家们试图解决的问题，并得出了一个与培根类似的结论。在绘制一幅作品的过程中，绘画作为一个结构方法和语言应用应该和马轲探索的社会问题一样给予足够的重视。因此，说马轲是一个现代主义画家意在指出他对艺术语言演变的知觉性，以及身为21世纪初的画家（几乎比毕加索足足晚了一个世纪），他对如此的存在所发起的一个挑战。
为了应对这一挑战，马轲在他的导师袁运生的指导下开始涉猎中国文化，用了几年时间深入研究了唐宋时期的壁画和卷轴画。“我觉得自己对自己的文化应该有所了解。而不仅仅止于从印刷品上看到那些作品。”马轲如是说道。3
或许，这对他的思维过程或视觉语言的影响并不会马上体现在他的作品中，但是，正是这种积累经验的理念帮助他走到了今天。即使这种影响很微妙很不易察觉，它也能在他的作品中有所反映，例如《杯弓蛇影》，也是这个展览的标题。《杯弓蛇影》从几方面来讲都称得上是典型的马轲作品。它包含了两个人物正在进行的一场尴尬的现身说法或交流。这源于一个谚语，故事讲述的是一个人将一张弓的影子误当成蛇的影子，也因此疑神疑鬼而引发了恐惧思想。事实上，根本就没有蛇，一切都不过是他的想象罢了。4这幅画的构图风格也有着典型的马轲“视角”，是他在描绘画面主题时惯常使用的，还包括形象变形等。文化差异与基本的人类处境是互为关联、密不可分的，而在马轲的作品中，对这一状况的描绘偶尔会让人觉得内心很不平静。
马轲的画，无论哪一幅画，只要是第一次看见的人都会陷入一种深深的惴惴不安中。然而，毅力则像奖赏一样会带领观者去发现各种各样的细节，尤其那些因最初的绘制而被覆盖的部分。细节是重要的，它们赋予画面以情感和心理深度，从而令作品如此独特与不同。正因为这些，作品中的绘画元素才显得更为清晰，才能让纹理和形式成为一个整体，从而在视觉上得到满足。但是，它们也同样有助于实现马轲投入了大量时间和精力去完善的恐怖的氛围以及隐藏的恐惧。弄清楚这些只会增强作品发散出的漫游症般的不祥之兆，一种泛着苦涩滋味的辛辣则强调了以不甚完美的道德故事为范本创作的作品所表达的一切。这种自相矛盾的绘画完美性是导致马轲绘画世界不稳定的原因。
让人称异的是，一个可能被形容成故意画得很难看，在主题上有时候也引人反感的绘画风格，马轲的作品却让人上瘾。他作品中所表现的现实和人性丑陋的一面是引人注目的，而同样的强迫性冲动注定会带来残酷的说服力，它给灾难和伤害提供了平台，正如英国作家J•G•巴拉德（J. G. Ballard）不朽的小说《撞车》所陈述的，最天真的目光亦有穿透一切的能力。“我觉得艺术品就是你存在的一个精神映射或者是直观的一个映射。”马轲解释说。“我觉得很多画的出发点是在现实中、生活中的一些感受。我可能感受更多的是人跟人的关系是无法言说的，无法说，也许你认为是这样，别人以为你是那样的。”5根据这个逻辑，马轲从来没在创作中模拟照片作为视觉元素参照，这也和他不是非常愿意描绘物质世界有关，一方面，相机中的世界多多少少与真实世界有所不同，而他更愿意试着将物质世界渲染成一个精神处所，且无须依赖情节剧来传递其内涵，包括过去常常采用的标准黄金分割在二维基础上定义的空间。因此，这些作品是马轲情感的视觉化结果，尤其是在经历“各式情感，是被常规惯例、时间和距离所麻木并进而遮蔽所有记忆前的诸多体验。”
对立
“最让我们萦绕在心的绘画作品通常都是那些隐约透露出它们自身不确定性的作品，例如对技法的大胆尝试和它对世界表面的复制这两者间难以逾越的鸿沟，甚至当幻象比物质世界更吸引人、更引发人的兴趣时，等等。”6（注释六：西蒙•沙马，“导言”——摘自《障碍：关于绘画》，英国广播公司2007年出版，第十页）
在我最早看到的马轲作品中，《拥抱》是其中之一。在2011年初夏的热浪中，我去到马轲工作室，在那里，我看到了第一幅他的作品，也是他众多作品中的一幅。不是因为季节性的热意让他的工作室显得沉闷，而是眼前这个单独放置的作品，是画面中意欲覆盖在作品左边两个人物身上的无尽黑暗，以及与虚空的暗黑空间并置的像上衣一样着在每个人物身上的一片引人注目的血红色光泽。如此的对照是另一个现代主义艺术家希阿姆•苏丁（Chiam Soutine）所喜爱的。红色的朱砂看上去栩栩如生、充满活力，体积庞大却又毫无凹凸，让人条件反射地向后退去，以便眼睛能够适应画面中所描绘的一切。这种感觉略微不同于走进一个黑暗的房间，发现里面还有别人，而你却又在无意中轻轻地撞了一下别人所引发的尴尬连同局促不安的笑，以及悄悄变红的脸颊[正如波兰艺术家米罗斯拉夫•巴尔卡（Miroslaw Balka）2010年在伦敦泰特现代美术馆的涡轮大厅展出的“黑箱”《怎么样》所探求的一样]。与此同时，它与马轲驱使我们失足而入的场景有着相似性，而这一举动导致的结果就是面对我们自身的“赎罪”本能：那种尴尬而远非幽默的感觉。
我们看到什么了吗？黑暗，是的，黑暗！如天鹅绒般的黑暗或许会让人想起中国墨汁，但是，墨水很少会营造出这种覆盖力，就好像马克油画中运用到的不透明涂层。这是种焦炭状，即老年伦勃朗（Rembrandt）在他晚年自画像中隐约使用过的灯油黑，或许，人生到了那一阶段，他是在挣扎着远离所有最黑暗的夜晚，而死亡，则以人尽皆知的必然之势潜入了漆黑的永恒帷幕。正是这可怕的未知氛围，为弗朗西斯科•戈雅（Francisco Goya）所钟爱，这从他独特地处理晦涩暗黑阴影的手法中便可略见一斑。
在《拥抱》画面空间的两部分之间，黑暗只不过是一个令人稍觉费解的综合因素的一部分，没有它，画面便会缺乏张力，缺乏干扰力，更会缺乏相互对立的关系，而这一切，都在马轲的掌控下完美地契合在一起。那种微妙的平衡在很大程度上依赖于左边两个人物，以及这“一对儿”的身体特征和围绕着他们的空间之间的张力。他们是谁？身材高大略显古板的男子威风凛凛地站在那里，手臂环抱着一个头部微微靠在他肩膀上的女人。尽管这个女人的眼睛望着下方，她略低的目光刚好表现出她模棱两可的姿势，这从她的脸上便能看出。至关重要的是，我们全然领会了她的表情：固执地向下看着的双眼，完全挡住了来自外部的任何审读——事实上，它们是闭着的。因此，人们直觉地会以为她只是在享受这个拥抱，当然，人们应当满足于寂寞黑暗中来自爱人的拥抱。黑暗，加上所造成的被打扰了的感觉，让我们误以为闯进了一个私密空间，也因此发现两个充满渴望的人窃取的秘而不宣的拥吻。然而，在同一瞬间，却有什么地方让我们觉得不对劲：二者之间的关系根本就不是那么回事，因为，他们之间明显传递出一种紧张感。越仔细看，就越是觉得这似乎违背了女人的意愿，她只是在听任顺从而已，因为，除了憎恶当下这个被迫而为的亲近，她别无它法。她的静止不动，她的沉默，胜过千言万语。她仿如一个家庭暴力的受害者，无人述说的痛苦，让她将一切深埋于心，那里，将无人窥探。于是，她“出演”了现在的角色，与伪装为伍，咬牙忍受，并陷入沉默。
“她”也许代表着普通人，普通人群；而“他”，则或许是前国家主席，掌控着国家和人民大众，用一个令人窒息的“拥抱”挤压出所有人的生命力，以及所有的个人意愿。这里，如果存在隐喻的话，也是一种微妙的、只有一层意思的隐喻，因为，这个“主席”对女性的喜好亦被载入史册，并进一步推动了这个演绎，因为，谁又能抵抗这个登徒子的注意呢？由此，越是盯着画面看，就越能从这个充满了画意的作品中感受到它对个人世界所构成的威胁和恫吓。而有着同样绘制手段的艺术家，沙马例举了约翰•康斯特布尔（John Constable）、维梅尔（Vermeer）、杰克逊•波洛克（Jackson Pollock）、卡拉瓦乔（Caravaggio）。
如果将这种感觉简单地归因于观者的个人经历（在本文中，是我的个人感受），而不是一个普遍的反应，亦没什么不妥。事实上，随着时间的推移，观看这张画或其他任何马轲的作品，都确然会得到答案。因此，随着作品的公开展出，人们会有越来越多的机会看到马轲的作品，也将有更多的机会就此进行讨论。现在，在别人看来或许是迷人的爱情交流，对我来说，这个拥抱似乎满含威胁，甚至，可以说是残酷。那也是因为我不单单花时间看了这幅画，我还看了“所有”马轲的作品。但是，如果把《拥抱》与马轲其他众多作品放在一起，一个简单的解释是相当站不住脚的。所以，马轲在一张接一张的作品中采用的构成方法，令他最终的目的看上去不仅仅是尚未确定，更是处于摇摆不定当中。《拥抱》就是其中最好的例子。
一般说来，马轲作品中最让人觉得相互对立的地方就是对那些众多人物漫不经心的表达方式，以及其他一些并置物，即那些似乎存在危险或引发痛苦的物体。这在他2006-2008年间早期创作的作品中有着大量的表现，但是，总体上看，与近几年的作品相比，那时的作品在环境氛围的处理上有着更多的文学意境。构造上的密集纷乱，有着浓厚戏剧性情趣的场景，从那些参与者摆放的姿势，我们或许可以将它们当成是一场闹剧，一个由贝尔托•布莱希特（Bertol Brecht）或让•热内（Jean Genet）演出的黑色戏剧。与《拥抱》不同的是，许多这些画面组成成分看起来像是被我们观者打断了，就好像马轲“布景”中的每一个人都因为我们的侵入而定格，并试图表现出一种“正常”的模样，直到我们消失在他们的视线中。被我们直视的明察秋毫的双眼捕捉到的这些场景以及它们所描绘的令人不安的活动，都是毫无掩饰的现实瞬间。我们各种各样的想象所引发的紧张感是令人焦虑的，身处沉寂当中，并没在画布特定的地方对特定的行动有所体现，但是，即便是一般的含义也很难置之不理，例如，仰躺在地板上的女人们被露着奇怪笑容的男人们团团围住，但同时，男人们的双手却插在口袋里，就好像他们正在闲逛一样，而所有的一切都被怪异而零散的家具、家居用品、机械工具和建筑材料包围着。面对这样的场景，越看越觉得可能性在变窄，最终落在一种受虐狂式的气氛当中。
在这样的构图中，定名为《室内》的作品表现的是靠近画面左侧中景中一位坐在安乐椅上的女人，正对她右后方的——从动势上看像是在她前面——是另一个女人，而她头上向空中伸出的五把刀则形成了一个弧形光环。至于刀具扮演的是一个欺瞒角色中的一部分，还是一个暗杀者之刃的进攻，没人能说清。她的头扭向一边，张着嘴往左边看去。这个姿势，可以简单地理解成她正在喊某个不在场景中的人“离开”，但是，她的表情却又表现出一种极度高兴的感觉。因此，我们可以得出如下结论：她看上去正在靠近画面中间前景最下方那个脸朝下躺着的背运的男人——他的眼睛凝视着前方，但并不正对着观者的角度。恍惚间，我们被他的举动难倒了，因为，谁也不知道他在干嘛。事实上，他显然一点都没意识到来自背后那个女人和那些渐渐逼近的刀具的威胁，并且，压在他后背上的众多黑球仿佛也没让他觉得特别痛苦。所以，他的这个动势让人以为是某种虐待形式，或即将进行的复仇行动，也许仅仅是歌剧“威廉•泰尔（William Tell）”其中一场的一个场景，再或，是一个马戏节目，它情节剧似的剧情只是为了娱乐观众。
坐着的女人显然什么都没看见——那一刻，她背对着大家，望着“场景”远处的什么地方。但是，我们无法确认她这样做是无意的还是有意的。这更增加了大家的困惑感。这是行动的一部分吗？如此的人物“盲区”是真的，还是存心如此？他们的存在代表着社会所有人的共犯关系，还是将任何个体意愿和行动都视为无效？
仿佛为了强调这一点，马轲创作了许多与之相类似的作品。《审椅子》在同一时间画面中并存的两个人之间依旧保持了一条分界线。位于画面左边的女人抓着两条线之间的一“头”，可能是一根电缆，两段线，或某种科学测量工具类的“钳子”，要不就是一个简单的圆规。这里，没有确切的标准，特别是在表达现代意义的“朱迪丝”（源于圣经中“女英雄”朱迪丝杀死入侵者霍洛芬斯并割下他的头的故事），尽管很少有人以女英雄的身份赞扬她。这是另一种类型的室内游戏，即人们一个接一个地传递一样东西（寓意为脑袋或生命），并采用一个不寻常或非常规的手段来阻断他们之间的这种传递，以测试个人的动作技能：东西（脑袋）在谁手上掉地，谁就出局。这涉及到一个类似焦虑的感觉，即被卷入一个看似简单的游戏活动，最终却发现不是那么回事。这也促发了第二层焦虑，即接近于害怕，因为做的人觉得不得不继续下去，而实际上他们根本不想再做了，而在这场情况下，他们会将此视为是自己无能的表现。
同时，画面右侧的女人似乎有些古怪，她的双手握在一起放在腹部，看上去像处于防御的姿态。我们猜她不想参与到这个“游戏”中，从她毫无表情的斜视可以看出眼睛下面隐藏着的担心，就好像她拒绝成为共犯，但又默默接受不可避免发生的事情。她的身体语言似乎暗示了在她能力范围内她什么都没看见。在她无力走开的情况下拒绝参与成为不可能的事。她因此而陷于无力当中。这就是矛盾所在，不论以何种方式，或以何种手段对此作出解释，什么都不做就意味着已经是共犯了。
马轲作品中的紧张感大多源于这种略带距离的亲近感和一个光环式的中心人物，以及来自二号参与者的矛盾情绪，正如作品《审椅子》表现的那样。这是画家一而再再而三使用的一个道具，与危险和冷漠、暴力和脆弱的相互并置异曲同工，还有那些置身事外之人的漫不经心和那些必须立刻行动的迫在眉睫的痛苦，正像《室内》表现的那样。随着时间的推移，当说明性或文字性的东西大都被简化了的符号所代替时，这个绘画元素使用的频率会越来越低。这也是常有的事，当艺术家渐渐对他们的风格感到自在和自信时，就会进入一个归纳总结、去粗取精的过程，从而将他们早期过剩的东西去除掉，再采用一个更为精确明晰、更为适用的形象化语汇来作为表现手段。作为绘制过程的一部分，画面中的每一个边缘，每一个线条和笔触，每一个痕迹，都被当作是精心策划和单独精心制作的结果。如此的戏剧性行动在马轲近期的作品中也不少见，但是，这些相对简单和抽象的成分形成的是有限和多变的元素。尽管在这些作品中机会随处可见，也没什么可听天由命的，结果就是，到底会发生什么事？如果一个笔触画错了并与画面产生冲突，或者，一个颜色覆盖了另一个，就好像代码或密码一样再也不会在表面上显现出来。
在马轲的作品中，这些元素通常会有几种表现形式。首先是技法应用范围，即在创作实际空间和拓展空间时，从一个点到另一个点的转换，通过它可以使人物倾侧。这也是为什么马轲作品中的人物头部和身体有着怪异的透视的原因，即那种一反常态的矮胖和粗厚。这是时空“母体”（像电影《黑客帝国》一样），那些奇怪的线条被深深嵌在作品的表面，反映二维边界和分界线，偶尔，还有连接物，以及与心理囚禁有关的东西。
其次，就是显著强调对黑色的运用——从普通的背景到一个构成成分。当用于背景时，它并不是要与其它任何对比色一起达成一个表面的视觉情节，相反地，它代表了无限蔓延的空间和时间，一个远离了画面中压扁了的空间，从而营造出一个庞大笨拙的虚空，正如《拥抱》中看见的那个亘古不变的永恒一样。在马轲将黑色作为颜色使用的地方，无论是画面中的实体还是与之相对应的开放空间，他都为它们注入了一种可怕的力量。这在“黑色”的女性人物的形象上表现的最为明显，这也让反复出现的形象与场景相符，更是一种重现。这个再现不仅仅是画面构筑中反复使用的一个元素，也带有一种威胁氛围。这些，都是马轲赋予给它们的生命。“黑”女人表明自己就是男人最可怕的梦魇。她像弗朗西斯•培根的“教皇”（1953年参照委拉斯贵支（Velasquez）的作品《教皇英诺森十世》所画）一样让人振奋，只不过，她事实上不是入侵者而是受害者，因为，由于无法解释的监禁或无从知晓的恐怖原因，她总是被描绘成从前景往后退缩的模样。也许，她只是代表着人性的黑暗一面，正如这些场景中从阴到阳的男性形象与她结合在一起了一样，但是，不管怎样，她也不会被当成“恐惧”的化身。
在马轲的作品中，色彩是另一个协调一致的元素。它们在色调上总是与冷色相伴。即便马轲在《人间》和《肖像》中偏爱采用的粉红色和淡紫色，也都透着一种冷冷的寒意，还包括常用的酸黄色、中国红以及一种冷调的深红色，也都如此。其中一些颜色通常被用来制造惊人的视觉对比，也许，这和马轲1998年在新成立的单一民族国家厄立特里亚的经历有关，当时，为了中非友谊，他以援教老师身份在当地唯一的艺术学校里培训美术教师。与他们一起的，还有中国的医疗队和建筑队。除了新建的首都阿斯马拉（“天堂”之意）外，厄立特里亚是一个很小很古老的地方，很容易就能找到一个有着几百年历史的房子。那里的光线、气候和风景所呈现出的视觉世界与马轲过去所经历的完全不同。“我住在阿斯马拉一个新的小区里，崭新的一切让人觉得很怪异。阿斯马拉只有两个工厂，一个皮鞋厂，一个洗衣粉厂，所以几乎没有污染，有着像恐龙时代的天空，尤其是各种交映的色彩，大地啊，人群阿。”马轲回忆道。7
遗憾的是，我们无法例举当时对马轲产生了直接影响的任何事物，只知道当时他绘制了一些尺寸不大的作品。那时他与另外两位老师同住在一个公寓里，空间显得很窄。但是，命运弄人。在他到达厄立特里亚几个月后，几乎还没完全适应那里的生活，厄立特里亚与埃塞俄比亚的边境争端，在1998年8月逐渐上升为武装冲突，迫使一些人尽快离开那里。在大家争相离开时，所有的非厄立特里亚人都被疏散了。但是，中国使馆却忽视了那些临时居住在那里的志愿者，包括像马轲这样的老师，以至于他们不得不起来进行自我保护。幸运的是，他们最终都安全离开了那里。马轲搭上一艘船，经过几天的漂流，却因为弄错方向而最终停在沙特阿拉伯沿海，成为一个名副其实的“难民”。那是一段难忘的经历。“那段试图离开时的仓惶经历，着实让我难忘，但是，真正打击我的还是中国大使馆的荒谬：使馆的工作人员竟然大部分不会说英语！使馆的工作环境轻松舒适，那里的工作人员很多是裙带关系。那时候就想，怎么中国最糟糕的人都在这儿呢，都在使馆里！还有那个大使，一个很笨、很老实的人，尤其和当地的文化部长说话时，完全不像一个大国家的大使，就像一个混在体制里面的人，完全没有气质。”8
“呆板”就是马轲作品中那些男性人物形象最本质的特征，是“体制内”的人，是毫无个人意志的人。那么，我们也许会问，这是否就是作品《拥抱》的真正含义？马轲在绘制作品时所选用的故事，其目的就是为了强化他的表达意图。这时候，他转而成为一个现有文学实例（例如古典寓言）的应用者，借以指出现代社会的窘境。例如，在他最喜欢的作品中，其中一个名为《请君入瓮》，他将它描述成一个“用某人整治别人的办法来整治他自己”的故事。9这个观点常常可以在那些讲述极端愚蠢或“好心办坏事”的故事中看到。另一个例子就是《刻舟求剑》，说的是楚人渡河时，不慎把剑掉入江中，他在舟上刻下记号，说：“我的剑就是从这里掉下去的。”
使用这些元素的目的就是将画面变成舞台。马轲作品中的人物毫不夸张地将他的想法表演了出来，这就是为什么那些人物通常面对前方（除非有意识地走向画面某处），也是为什么我们总是“仰望”他们，就好像戏院前排的观众望着舞台那样。在一定程度上，这种视角和毛泽东时代宣传画中的那些英雄人物形象异曲同工。但是，它在这里出现并不是为了表现真正的英雄，而是从“人无完人”的角度质疑那些自作聪明的人造英雄。马轲作品中突出的形象全然是人类的化身，即便他们戏剧性地高高耸立在画面中俯瞰着我们的头顶，偶尔地，也会以一种不可捉摸的姿态鄙睨我们，全都揭示了“脆弱性”这一人类共有的特点。这也解释了他们尴尬姿势的缘由，每一个都以希腊悲剧的方式体现了一个鲜明独特的“剧中人物”：这儿一个幽怨哀婉的佩索斯，那儿一个自恋的纳西索斯，那边还有个怨恨的斯派特，复仇之神维珍斯，还有角落里的孤独隐居的索里图特。。。都与命运连接在一起，从希腊悲剧意义上说，也是马轲为我们构建的故事中不变的潜在含意，也是需要我们去解读的地方。
非洲经历使马轲更知晓命运。厄立特里亚仅有的历史，站在局外人的角度对这个古老的弹丸之地的探究之旅，以地缘政治和谐与稳定之名，行个体国家行为之事等等，震惊之余，也给马轲上了一堂生动的国家之课。天天相伴的生与死、暴力与乐观、痛苦与迷惘，与果敢决心杂陈相见，是马轲亲眼目睹的生活内容，也从另一个角度向他展示了他所知道的中国历史。正如马轲的家庭所经历的一切，都有着“命运”之手挥舞下的苦难之音，以及个人无法掌控的事件等。有时候，它需要的就是一个归纳总结，进而具体化为人的自我意识。
我爷爷13岁的时候从淄博步行到青岛去找他的伯父。他父亲赌光了家里的财产和房子，留下一贫如洗的家。他的伯父在青岛扫大街，但是老人能教我爷爷读书写字。因为那个时候识字的人也少，所以，梦想有个更好的生活，我爷爷又步行去了上海。在那里，经过多年的奋斗，他终于混到银行去工作。到打仗很乱的时候，他就买地、弄房子。结果就解放了，他就很倒霉。我爷爷在解放的时候是一个胖子，那个时候中国没有多少胖子，你是胖子意味着你有财产，结果他就被分了。我爸爸说他曾经收到过山东艺术学院的通知书，但是因为成份不好，他去不成，所以我爸爸很压抑，脾气非常不好。我觉得他们的个体奋斗和整个时代一点关系都没有，全是很倒霉的事。10
在这点上，马轲还算是幸运。尽管偶尔也需要和“命运”作抗争，大都可以省略不计，至少是处于平衡状态。在提到他的“从艺”之路也是大多数中国油画家的“必经”之路时，我的意思是指他在很小的时候就已经找到了画画的乐趣，并追随他父亲未竟的抱负考入了艺术院校，同时，家里还能为他提供充足的绘画材料。不过，后来，父亲的经历也影响到了儿子。“我自己已经感觉到画画才是我想要做的，”马轲回忆道，“但我父亲并不鼓励我。我小时候学习很好，但是慢慢我开始逆反，我就觉得学习好的人都是特别听话的人，我不原意我不喜欢那样。我上初中的时候，到了星期天我要骑自行车20公里到一个地方看人家画画。我爸看我很喜欢画画就把我送到美术班去了，然后就开始画画，考学，考了两年，就考到天津美院去了。”11
暴力与绝望
“在人性之世与野蛮之狱的两可情境中，总有着丝丝漏漏的莫名之事，这种莫名既不能让人安心，更无法打消疑虑。”12
非洲，马轲一生经历的重中之重。不是因为生活在别处，而是“它让我能够强烈地意识到非洲，也反过来意识到亚洲，在地理环境、在文化视野上跟以前完全不同。比如说，欧洲是一个理性的、非常有逻辑的地方；非洲就是热情的、原始的；南美洲是超现实的。我到了非洲，我就发现它的超现实。当时意大利的超前卫在北京做过一个展览，它所有的形态几乎都来自厄立特里亚。我认为毕加索很多激情的绘画，德国人的表现主义的精神资源都跟非洲有关联。但是，如果是在这个文化视野来看的话，亚洲的感觉要柔弱，意味深长，是非常不一样的另外一个精神资源。”13
这就是人类经历和文化共同产生的特定影响。“比如一听音乐，那个肌体跟音乐、跟自然的关系是非常密切的，我觉得那个非常美，因为非洲的舞蹈是求爱的舞蹈，那个舞蹈跳起来非常迷人，但是中国人好像被施了一种魔咒一样，怎么动都动不起来，像木偶一样。非洲人他是直接的，非常直接，中国人亚洲人好像很虚伪，大家不一样，也许被很多教条管的时间太长。”14
这只是对同胞刻板僵化的一种表达，或者，只为表明无形的社会文化对他们的束缚。在马轲作品中，便体现在“围裹”这一元素的运用上，它捆缚了许多人物的双手 。这是一个暧昧不清的主题：所有不甚明确又大又圆的捆绑着的物体都可能和双手所在的黑洞一样，无论哪根手指握着它也都难逃被缚的命运。我们据此推断，双手放在那里绝不是为了取暖。主要是因为它们让人联想到手铐，偶尔地，它们藏匿起来的举动好像正在搞两面派或某种颠覆活动。围裹也可能象征着寻找，是一种盲目的寻找，只是为了从社会中获得解放，将被社会束缚了的手解脱开，那么，它是在摸着“现代化进入公民社会”这块“石头”过河吗？无论有着怎样的释义，它总是人物反抗的对象。从这个意义上说，它也是现任者无法挣脱的“职责”，是西绪福斯式的无休止的斗争。
有着这个脉络印记的两幅重量级作品，其中一幅名为《空间》，描绘的是一个被围巾捆缚了双手的女人，平视的双眼正死死盯着画面中间的一只狼头，一个脱离了实体的狼头。一开始人们可能会将狼头误认为埃及象形文字中描绘的猫科动物——讲述的是一个关于欺骗的故事。由此看来，我们将围裹视为社会管理手段也不是什么错事。乍看之下，女人脚边的那条线起到了扩张空间的作用，也可推断出她是依靠这个绷索保持平衡；一种无法向前移动的踌躇，因为狼使她猝不及防，并令她裹足不前。当然，那条线不是一条绷索，而是代表了一个空间角度，一个地板和墙壁的分界线。那么，这个女人退到了墙角吗？ 还有，她的表情看上去更多的是好奇，而不是害怕。简约的笔触使她的身体与空间融合在一起，从而使那头狼拥有了一种妖魔之气，堪称典范。画面有着苍白的色调，混浊的黄杏色背景反衬着桃红色的女人，而狼则与矛盾冲突的血红斑记混合在一起。
第二幅画《女孩儿》则尤为令人不安。画面中女孩儿的动势可以理解成惊恐万状、挫折痛苦。向前缩成一团，双手被裹了起来——让我们假设一下，她是被不知道什么材料做的上下与围巾连在一起的黑色带状物绑了起来——她几乎被捆的动弹不得，就好像是用自动收紧的套索绑着一样，只要一动就会越来越紧。。。越来越紧。。。这里的不协调性是通过反差表现出来的，即女孩子在自然状态下散发出的人性本质，以及她身穿的酒会礼服所暗示的老练或性意识。人物收缩的腰部线条突出了她丰满的胸部和隆起的背部，令这两部分看起来有着培根的《教皇英诺森十世》痕迹。前面弯曲的下摆线细节预示着膝盖的位置，细小，却也是深思熟虑、有意而为之的。为什么这个细节对马轲那么重要？我们很好奇。背景是苍白暗淡的色调，好似乳蛋白石，或像半干的冬天泥土一样的洋灰色，布满了画面空间，仿佛在找寻它最终的落处，因而从上到下都留下了它的痕迹。这个隐喻式的混沌状态或有着原始困扰之意的场景，意味着这个女人曾看见了什么，而最终为了保持体力，她将焦点放在了她的手上。我们必须将此视为是一个逃跑意图，至于她目睹了什么，或到底是怎样的一股力量包围着她，我们将永远不会知道。事实上，留给我们的被迫而为的想象没给我们带来任何安慰。
痛与爱
“艺术创作中，最具有挑战性的描绘往往是在所陈述的不甚完美的事物之间，在它们当中的转换空间内，在半色调和装饰色调上，在画面中些微不稳定的物体定位上。当所绘物体都有着其它隐喻，而不仅仅停留在材料结构或其功能用途上，只有这样，绘画的魔力 才会展开。”15
那么，马轲作品的魔力会在什么时候开始呢？肯定是在那些占据画面主体的暗黑阴影之下。马轲本人就长得挺壮硕的，也有点焦虑，和他作品所表现的很相似。之所以提及这些，是因为那些以抑郁压抑的性格为大家所知的艺术家，例如弗朗西斯•培根，针对这一提法，有一种解释就是作家和评论家为了说明他作品中众多扭曲的视觉效果才作为根据提出来的。而在马轲的作品也清楚地有着相似的视觉想象。但是，一个危险的信号就是艺术家的心理状态和他们的作品是有着密切关系的。正如培根曾经说过“[人们]自然会认为绘画表达的就是艺术家的心情。它并不真正如此。更常见的是，艺术家本人明明身处最绝望的境地，他的画却表现出最幸福最愉快的一面。”这似乎完全合乎马轲的作品表达，因为他作品中的人物形象都显而易见地在规避内容上、叙述上的线性构造。
和培根一样，马轲也在努力克服着那些并不完全代表他的心魔，然而，它们却清楚地印有那些深深支配着他的焦虑情绪。看着马轲站在一幅画前解释着他的作品，事情变得越来越清楚：他画面中的每一个人物是多么的意味深长，无论女人还是男人，都是他自己的象征，也是人性面貌的体现。一般而言，他的作品涉及的是集体主义的统一社会中的个体异化，但是，这些观察总合却转变成一个人类经验的精华所在，且并未受到文化或特殊事件的限制。然而，个人问题通常都被看成是微不足道的事。马轲作品中的问题清楚地指向了超出一般人经历的极端不同的事物，但那也不代表我们不认同它们。我们常常因为害怕跨过并不难跨的门槛而突生保护自己的欲望，这也是画面不稳定的原因。那种恐惧，即马轲喜欢称之为焦虑的东西，在他展示的“陈述不甚完美的事物间”的“转换空间”内引发了共鸣。不完美是因为生活从来都不是完美的，而我们无限聚焦去实现完美，从而造成各种各样适得其反的不完美。
沙马所描述的不稳定性是直击要害的：人类交往的痛苦，以及如何为大多数人设计出一个合理的时间精力投入。马轲的作品《天空》就是一个很好的例子。一个男人占据了画面中间的位置，一个女人局促不安地徘徊在他右边稍微靠后的地方。男人有着雕像般清晰的轮廓，微微仰着头，望向远处什么地方——并未正对我们——或许是游离在广阔的天空。面对来自那个女人说不清道不明的目光，他似乎有意识地在回避。那是崇拜的目光？痛苦的目光？女人无意识地交握在一起的双手，似乎比她的眼睛还要更含深意。因为，这一动作将她的裙子面料皱合在一起，并在她的拳头里揉捏成一团，抬起来的衣脚线则露出了少许女人的身体，但丝毫没有迷诱消遣之意。她的腿看上去夹得紧紧的，可她的动势更多表现的是非常不舒服，而不是在拒绝。她怕他会离开吗？那么，他会留下来吗？还是说，她觉得自己很无用很多余？这些推论可能都不对。相反，这个女人也许只是过于无聊，并因为这个专心于自己的事务、自高自大的男人将要离她而去感到痛苦。再或者，可以简单地将她的表情看成是等待机会时的一种沉默。但是，就在我们思虑这些时，我们或许已经把她的姿势当成一个内在困境的外在表现，即无论男人做什么，她都会自发自愿地参与，或者他已经做了些什么从而致使她看上去局促不安。不管有着怎样的答案，重点在于马轲为观者营造的思考氛围，以及无数个思考路径。画中人物的举动，就是马轲创造的一个交流和沟通机制，这在今天的艺术体验中已经不多见了。无论观者有着怎样的感受，马轲的“男主角”都会被当成危险人物，或具体表现了恐吓人类的特征。他似乎很欣赏人类潜在的伟大性和社会对榜样的需求，即便这些与他的国家存在着差异性。他并没有单独针对中国去进行创作，通过那些传统角色，他超越了自身广阔的文化界限，进入了一个普遍的人类本质中。
在戏剧性场面中，背叛是唯一一个最能支配人们情感的东西。在马轲的绘画世界中没有盟友：每个人都不可信，也不能相信那些不得已与之分享这个虚构世界的人。朱迪丝和霍洛芬斯的故事讲述的就是欺骗和背叛，以及最终导致被骗者的死亡。这个源于圣经中的故事就是“被压迫者反抗压迫者”的典型范例，即美德战胜邪恶，和《孙子兵法》中所讲述的计策异曲同工。在任何一段历史中，从换位思考的角度讲，鉴于严格的历史条件，我们可能会怀疑它的道德必然性。我们可能会将这样的历史故事仅仅看成是一个强大的宣传。《杯弓蛇影》亦证实了这一点。
马轲常常将背叛和羞耻混杂在一起来表现逃脱不掉的某种结局。也许，人物形象的笨拙来源于一些固有意识——假如人物移动了，假如他们背过身——他们也许已经背叛了。“暗箭难防”，一如凯撒的遭遇。16在绘画中，一旦这样的行动出现，我们则可以阻止它。马轲从来不需要绘制行为过程。观者会本能地在他提供的画面中加入某种提示，以便符合预定的情感铺设。正是这种冲突和结构的展示和平衡才最终建立起一个情绪不稳定的画面。
女人
在马轲的影像中似乎存在着一种强烈的性暗示，却又与性感无关。它的暴力程度在两性之间，在面部表情和身体动势之间是相匹配的。听马轲讲述他对非洲的印象，疾病的泛滥，还有雏妓——所有这一切都给他留下了不灭的印记。我这样说是因为从许多方面看，在马轲所有的作品中，由女性组成的单一人物形象“系列”作品都是最怪异的，就好像她们在一个堕落世界里追求纯真与清白。她们有着最简单的形状，非常纯净的色彩，也都很谦卑、单纯、不张扬，同时，除了一个微乎其微的期待神色，几乎是面无表情。从马轲展示她们的角度来说，她们有着一致性，但不是作为女性世界的英雄楷模来塑造她们的。她们周围的空间界定不明，但画面底部她们所站的位置，则预示着她们是脚踏实地的。在《青春1》中，某种解说性元素在空间上亦有所显现，包括一些古怪的细节，例如手提包，暗示着一个预约？一次旅行？或者，一个到达？他给这些人物安排的服装面料也有着一致性：款式上都很实用经济，但偶尔也会用超短裙来暗示女人的差异性。相比之下，男性的服装就较为呆板。这给《青春》这个名字增添了某种妙趣。即使看不出她们的年龄，这些也是“女性”形象，而非“女孩儿”形象。问题是，她们为什么看上去很孤立很失落？
这种模棱两可不仅仅表现在单一的女性形象中，也出现在有着男性形象的画面中，例如《玩偶》中夹在“钳子”中虚无缥缈的女人头。然而，这两个主题之间的分界线可能有着双重意义。“演木偶戏”的男人梦一般地望向我们头顶的天空，而稍微离开身体的右手则握着一个虚无之头——她的眼睛佯作害羞地望着下方，就好像一个可爱的娃娃，一个玩物，一个被拴着的宠物——直到人们需要她或想起她。难道这是霍洛芬斯的报复？难道那是朱迪丝的头？ 因为，朱迪丝的举动被视为颠覆了专制力量的自然秩序，而这个行动的不可逆转性也是不可容忍的。所以，我们应当从“阴阳”、“强弱”或“统治或被统治”的角度来读取“男性和女性”角色吗？
故事
“我有时候觉得我画画很费劲，就是我没有固定的方法。我必须要有个故事，否则，作品就会成为一个游戏。”17
读了这段话，可以假定马轲所有的作品都与一个这样或那样的故事有关。无论是常见的文学故事，还是尽人皆知的谚语，即那些通常有着道德寓意的故事，也是马轲阐明，甚或，颠覆的东西。然而，在最终的作品中，任何方面的故事情节都是毫不相干的。故事是作为画面气氛的依据才存在的，毫无疑问，如此气氛下串起的故事张力给画面构图提供了一个框架，同样地，也是为了抵抗他上面所说的游戏天性。这就是为什么《刻舟求剑》中需要有个人物形象，也是为什么会有一条摇曳抖动的线条穿过男人的袖子，也是《杯弓蛇影》中第二个男性形象身不由己地被指证出来的原因。它是颜料适度的理由所在，是清晰的线条位置和形状所在，除此之外，任何一根线条或滴落的颜色就好像一条正在绘制的蛇脚。
故事的特定细节就是用以提醒观者，人类被教化的过程是多么神速，而道德立场又是多么容易变成被人嘲笑的理由。在这个语境中，《杯弓蛇影》很好地表达了马轲对人类的疑惧和麻木。其中包含了他的视觉词典中所有熟悉的元素：两个笨拙迟钝的人物形象，他们的姿势暗示着正在欺压一个挥舞着手指的受害者。所有的画面元素都预示着令人讨厌的恐惧天性，那也增加了他人的怀疑。马轲最喜欢的例子是《等待》。“大家都在等待，因为我总觉得会有变化。”18他说道。《等待》是他对“明天会更好”这一想法的回答。
然而，最为重要的是，马轲的作品依然有着绘画特点，这从第一笔落在画布上时便确立了。还包含怎样在创作过程中慢慢展开场景，如何形成空间感，画面中的每一样东西又是如何满足视觉关系转换需要的，这些改变或许会如戏剧一样出现在人们眼前。“有时候，我的绘画相对来讲是比较散漫的或者是很自由的一个状态，”马轲说道，“我没有集中说解决什么问题。”然而，证据显示，那些随处可见的变化多端的痕迹就是考虑画面走向的一个过程，在逐渐构造它们的过程中，它们的影子投在了半透明的颜料涂层上，并在最终的作品中与之相呼应。这些都是由来已久的关注点和价值观，在当代艺术中，它们起着支撑作用，却不是主导作用，但在马轲的画中，它是主角。
现如今，从事绘画创作是深具挑战性的。过去的中国画家曾在西方绘画中寻找灵感，以充满生气和多元化的场景为背景，即今天中国不再需要的东西。今天，整个儿世界都在努力找寻新的东西，因为，艺术家们要问的不仅仅“什么是绘画？”，而是“什么是艺术？”。为了回答这个问题，马轲学习了中国古典文化，这也是继续激励他前进的动力。“我慢慢地、直观地画画。我并不只关注一个问题。我经常跳一下，因为绘画我认为在我这拨人里边也是一个支离破碎的概念，什么是绘画？什么是我的绘画？”19
风景
在当代艺术圣典中，无论绘画的地位如何，它仍然是所有民族文化生活不可或缺的组成部分，也是个人日常生活经历的构成部分。“如果我遇到一个好的艺术品，一天都会变得很美好，精神状态也会很好，”马轲这样陈述，“我们的存在是靠自己拥有的东西来说明的，还靠自己的创造来阐释。因为生命确实有着不同的姿态，从一个传统的文化转到一个新的文化，这个时候艺术家不仅要创造一个样式、形式，他甚至要创造新的精神资源。像画国画，发明一个新的式样，但精神资源还是古代的，这也是毫无价值的。”20
因此，马轲作品中出现的现代城市景观所表现的就是他的这一思想。那些推土机和倒下的电线杆（纵梁？），出轨的车厢和整体式立交桥，以及混凝土隧道；还有重型机械，水泥卡车，推土机和工人。尘土飞扬的田野，土黄色的灰尘覆盖了所有的道路，深紫黑色的龙卷风出现在漆黑的暗夜里，并释放出它们的破坏力，由此产生的火车相撞以及类似的扩散了的碎片。这就是城市改造与马轲世界观的碰撞，也是一种烙印，并最终在他的艺术中发挥了作用。
而有些作品则是以真实事件为背景而创作的，例如《映上亭》。“2008年，淄博发生了一场车祸，死了很多人。在我的画中，它出现了一个空间，和国画中的空间很相像。它不是像照相机拍摄的空间，它是扭曲的，也是平面的，但是，它会是一个有些深度的空间。” 21最后一点表明了马轲处理方法上的一个重要特点，也是将他的绘画目标具体化的一个手段：这也是西洋油画如何与当地文化问题直接发生关联的方法。
在中国画中，物体的存在是为了满足观者的认同感：如果有棵树，观者就会将它视为“树状物”，而不是一棵具体的单独的树。物体创建了一个点以对应画面中其它任何物体，并成为一个空间标记。物体的位置与其他物体的关系在具体意义上与“距离”无关，它不是为了表明西方观点（透视）或系统地判断方法，而只是经由抽象暗示去进行表现。是眼睛的扫描和大脑的填空。“每一幅绘画作品都必须解决空间问题，无论是具体空间还是画面空间。我还记得看到唐代墓室壁画，大概有三、四米高，它一出来时那个气势还有它所能控制的局面，真是让人震惊。我当时觉得最好的绘画也不过就是这样。所以我意识到，对环境的描述并不会在戏剧性上或叙述上添加任何含义，尤其在与人物形象有关的具体表现上。”22
在他的绘画中，一个创意总是翻来覆去地推敲，我们可能会认为马轲有西绪福斯情结：为现实所伤，却又在追寻现实。德拉克罗瓦（Delacroix）曾经说“推动那些天才前进并激发他们工作热情的，不是各种新想法，而是他们一直觉得说出来的想法依旧美中不足。”马轲承认，在他看来，他所探求的主题还有太多值得挖掘的地方。这里，马轲所承续的是一个由几十年社会政治和文化宣传发展而成的文化，其中的个体概念和空间在“个性意味着什么”这个问题上给马轲提供了无数的探索路径。这个新形式的存在是受益于当代世界环境及其经济压力，还有克服社会障碍的挑战，因此，个体存在的本质在中国被比作一个意义深远的新思想。而在马轲的手中，人的潜能可能会被激发来面对一个需要解决的难题和困境。他对人际交往的可视化表现是尖刻的，而不像1990年代早期出现的中国独立艺术家所表现的讽刺、冷嘲、扭曲。从那时至今，中国已经取得巨大的进步，而现在它所面临的问题，应该在更为复杂和更为有意义的方面做出回答，即从社会内部开始，而不再是那些由外而内的视野所定义的。但对马轲本人来说，这在绘画中也能成为一种有益的方法，即通过那种“比物质现实更为有力的”假象，为满足“不易获得的渴望攫取瞬变现象”。23
1 西蒙•沙马（Simon Schama）“导言”，摘自《障碍：关于绘画》英国广播公司2007年出版，第九页。
2 2011 年12 月马轲访谈。
3 同上。
4 西晋时，有个叫乐广的人。有一次他邀请一个朋友到他家里喝酒，可喝完酒朋友回去就生了一场大病。乐广听说后，便赶紧去探望，想问个究竟。朋友说：“前次在你家喝酒，看到杯里有条蛇在流动，心里很害怕，不喝吧，又觉得对主人不敬。喝了以后，回到家便病了。”乐广听后很纳闷。回到家里，猛然看到墙上挂着一张角弓，心里明白了。他再次把那位朋友请来，又给朋友斟上一杯酒。朋友指着酒惊呼：“看，蛇！”乐广取下墙上的弓，说：“那只是弓的影子，现在没了。”朋友恍然大悟，病也全好了。
5 2011 年12 月马轲访谈。
6 西蒙•沙马（Simon Schama）“导言”，摘自《障碍：关于绘画》英国广播公司2007年出版，第十页。
7 2011 年12 月马轲访谈。
8 同上。
9 [ 这个故事是在唐朝的时候。人告密文昌右丞周兴和邱神串通谋反，太后（武则天）便命令来俊臣审这个案子。（一天）来俊臣请周兴到家里作客，他们一边议论一些案子，一边相对饮酒。来俊臣对周兴说：“有些囚犯再三审问都不肯认罪，有什么办法使他们招供呢？”周兴说：“这很容易！（只要）拿一个瓮，用炭火在周围烧（这个瓮），然后让囚犯进入瓮里去，什么罪他敢不认？”来俊臣就（吩咐侍从）找来一个瓮，按照周兴的办法用炭在周围烧着，于是来俊臣站起来对周兴说：“有人告密你谋反，（太后命令我审问你）请老兄自己钻进这个瓮里去吧！”周兴非常惊慌，当即磕头承认罪行.]。
10 2011 年12 月马轲访谈。
11 同上。
12 西蒙•沙马（Simon Schama）“导言”，摘自《障碍：关于绘画》英国广播公司2007年出版，第十八页。
13 2011 年12 月马轲访谈。
14 同上。
15 西蒙•沙马（Simon Schama）“导言”，摘自《障碍：关于绘画》英国广播公司2007年出版，第十八页。
16 源于莎士比亚的《凯撒大帝》：凯撒征服了高卢返回罗马，由于他的军事独裁思想，使得反对派的大臣们想用武力迫使他下台，曾经最忠实于凯撒的将军布鲁斯特听信了大臣的谗言，从背后给了凯撒一剑，刺杀了他。
17 2011 年12 月马轲访谈。
18 同上。
19 同上。
20 2011 年12 月马轲访谈。
21 同上。
22 同上。
23 同上