付晓东（以下简称“付”）：你的画把大型全景画的壁画经验和油画结合，象这些天、地、云、烟，是你画了全景画以后的语言，你是怎么从这些壁画里提取这些元素呢？
贾蔼力（以下简称“贾”）：我是写实工作室出来的，接受过严格的人物画训练，能找到自己喜欢什么，但还没找到自己适合什么不适合什么，刚毕业的人都会面临这个问题。过去我对全景画有幻想，后来我发现它和个体劳动不是一回事，我没把画画当作工作，只是把它当作活着的一种方式。画过大画对把握画面的尺度有帮助，象一张六米的大画放到眼前就不会打怵。大型壁画给我的影响没那么大，我对它很失望，也没调动起来我预先的设想。
付：你平时肯定是比较关注艺术思想，感觉你对文本还是非常关心的。
贾：是的，我很看重意义。我这段时间做的东西，明确的是我想把长久以来抑郁的感觉想法表达准确。我突然就找到了一点点感觉。尤其是到画“床”的时候，应该是这阶段总结性的作品，就是真的找到了感觉，把这种抑郁表达出来了。象我这个年纪的人，有心态上是压抑、郁闷的，而我是抑郁。压抑和抑郁还是不一样的。我没有什么具体矛盾摆在面前，只是一种无可名状的东西，它不神秘，但我就是说不出来。我们这么大的人，和前几代人相比，没吃过什么大苦，没受过什么大挫折。但心里的苦人人都有，无论是什么出身，家庭条件怎么样，经济条件如何，但心里的这种苦却都有，我也没想明白那是哪里来的。
付：郁闷可能有些外界的环境在里面，抑郁却是完全自己的感受。抑郁这个词现在很容易让人联想到抑郁症，它有各种各样的条款，你所说的抑郁是指这个吗？
贾：我觉得这种抑郁一部分也是来自某种潜在的暴力，这种暴力非形式上的暴力，而是不同意识形态的对立。我觉得我还没达到那种病态的抑郁份上，应该是适度的。在画室里没人时，把这种抑郁当颜料往画布上放的时候还是挺快乐的。和人接触的时候却不一定了，倒是很痛苦的。而画画却是很快乐的，心理活动挺复杂的，挺想延续那种感觉，静下来的时候感觉很完美。我一直在吃心理上的苦，所有我这么大的同学或多或少都有这个感受。
付：我觉得七十年代末人的痛苦更多来自现实和精神的压力，是外界刺激他们在内心化成的痛苦，是一种无形的、隐藏的、结构性的压力，最大的特点是价值观的转变。有人说是丧失信仰的一代。
贾：我们曾是疯狂崇尚集体主义精神，甚至想为它付出什么。可到了现在我真的．．．．．．我想那些曾给过我们希望的大人不会再给我们对于明天的答案了。我觉得我还是挺有信仰的，和晚几年的八十年代的人比有很大不同。不是像他们说的是跨掉的一代。现在说不清楚理想，因为到了理想设定的完成期的时候，什么事情都没发生。当初预定的事，到现在一件都没发生。新的一个世纪我们仍然过着平庸的生活。
画画从一开始在我生活中的职能就是爱好，而在高中时的职能就是可以改变我在伙伴中的地位以及我个人的面貌，甚至在家长眼里的地位，当然喜欢画画是首要的。我们的教育体制不注重每个个体，就象罐头厂做罐头一样，当我发现画画并不能改变一切的时候，画画的职能又改变了，更多的成为自言自语。
孙宁（以下简称“孙”）：更象是回到一种本真。真正热爱艺术的人找到自己本真的东西了，就象有的人用语言在表达，有的人则选择用画笔去表达一样。
贾：我对那种抑郁挺上瘾的，好象有了依赖。因为这给了我与非理性对话的可能性。而这种非理性在现代世界中一直是理性的施暴对象！在这个理性的框架世界里我们的个体生命将枯萎，就象水滴渗入钢铁的牢笼，最终化成血一般的锈迹。这不是一种表达，只是一种生活。我就是这么一天天过来的。尤其是这两年，我的画都是具体的写实的再现手法，只是不知不觉地画出现实之外去了。我不知这是否吻合肌体和道德渗透的动力学。我80%的时间接触的都是自己，早上起来这样想的事情，到了晚上可能就那么想了。另外一个奇怪的地方就是这两年我基本没有和画画的人联系在一起，和同行没有交流，就是在一起也不说画画的事。这个特点还挺强的。
孙：你这幅燃烧的“床”意味着什么？是客观上的燃烧以及你内心深处的燃烧，一种毁灭？
贾：是个人的真情实感。有一种幻灭的感觉在，但也有对美好未来的向往和期待。象燃烧的床一样。
付：和你心里的绝望有关吧。画到那种状态，就是一种至死地而后生的感觉，像王家卫的电影那样，一定要到天涯海角去讲诉自己的内心秘密。
贾：是一种绝望，大体上看这个世界是美丽的，但当你走近仔细看它的缺憾时它却会让你伤痛不已。人们以往试图用封闭来排除的邪恶重新出现了，以一种古怪的模样恐吓着公众。于是各个方面出现了关于某种邪恶的种种说法。这种邪恶既是物质的，又是道德的，而且正是在这种双重性中包含着侵蚀和恐吓的混合力量。我的作品是对美好的东西没有实现的一种心理表现。那么好的东西，但现实又是这样的。到了海边，就是矛盾的终止。算是我对我现实生活的一种表现吧。还没有具体的题目，只是下面写着“好想跟你到永远，可哪里有什么永远”。这个画令我掉过泪，也曾经想过给那女孩子打电话，但又觉得没什么可说的。
付：你是说你的感情生活导致了你这些画的诞生
贾：象那个翻车、冒烟、着火、有海滩、有荒草地等，这些符号在画里出现，大部分都是对我的抑郁化的处理。冬天的东西比较多，没有生机的东西多。我喜欢的场景就是大伙儿狂欢后的杯盘狼藉，似乎依然可以听到刚才狂欢的声音，很落寞的场景。而海滩有人留下的痕迹，荒草滩又是被墙围住的。这些东西又和人有关，是风景，但还不是风景画。
海从来没给过我平静，更多的是死亡是恐惧。海给一般人会有种释放的感受，但对我个人对从来就没有。这些风景的形式美，很容易让我掉到伤感里去。我怕孤独，但又不喜欢热闹。我的作品中，我把人放到一个很大的宽阔的风景里，再把他缩小，人物在画面里的形象模糊了，放在一个绝望的大空间里，人和人的想法都很渺小，天压着，地托着，做的任何一件事都是挺渺小的。当初那些轻狂的想法，认为只要练就一身好武艺，就可以行走江湖，可以为所欲为，可以以我的好恶来左右事情。现在无意当中都转变了。生命和时间非常缓慢，在悄悄地改变你，让我觉得很恐惧。
孙：并不是说因为爱情上的挫折导致你画这些，是否也有社会因素在？
贾：当我看不到希望时我满脑子都是死亡。所以开始对死亡的阐述，这几张画里也表现了我对生命的看法。正如福柯所告诫：“人们都必须把他们所想所说的同他们所做、同他们的真实身份进行对照。”我恐惧的是时间，是它在悄悄的，慢慢的把你往一个不可知的方向改变，使我叙述的生活产生了扭曲，这对我来说是最大的恐惧。我对生命和死亡的理解就是这样，“海滩”和“床”里有死亡在。
付：如何去面对一种无法预知的改变，会不会恐惧自己会不断重复，或者自己不再是自己？
贾：每一次造成的伤害还是无法阻挡我对下一件事情抱有同样的热情，同样美好的想法。每一段的不完美都不会影响下一段的追求完美。还会很投入的去想下一个追求，但它和以前的东西已经没有关联了。
付：有时候觉得你画的路子挺邪的，你毕业创作时的作品，似乎表达了是你对社会的一种看法。
贾：那张沙发上坐的两个人物的身份很容易辨认出来，一个知识分子的焦虑和模特的无聊。是人与人的关系，甚至自己和自己的关系。知识分子的焦虑和闲人的无聊那样的感觉我都有。两种状态是无法调和的，又宿命式的被捆绑在一起，必须去面对。中国社会很复杂。小的时候在丹东，民风很淳朴，关系很简单。现在复杂的都琢磨不透了，用我的智力是应付不了的。在798的那段日子让我对职业艺术家地位有了重新认识。我想中国的当代艺术环境在我看来并不是很乐观，它的膨胀与我的文化渴望无关！我一直稚拗的认为一个真正的艺术家应该有胆量孤身一人走入一个更深远更孤独的绝境中去。以此来佐证某些东西，或是证明独立思考的价值。
孙：为什么选择架上的东西为表达方式，有没有想过用其他的媒介呢？比如说装置？
贾：想过。也有这种可能。但我不会抛弃架上的东西，因为是本行吧！而且还有那么多没说完的话呢，至少近几年或者近十年是说不完的，所以还会坚持架上。上学时也曾经做过装置，但是做的乱七八糟，经济上也没条件。很多都是在做的过程中偶发的思路，是飞快的旋转，越做越开阔。现在画画有时候则是退，被画逼得退到心里最深的地方。这两中表现方式是挺矛盾的，没法兼得的。这么长时间以来我对周围的东西都抱有怀疑，对新事物，新想法，都有距离，但并不是视而不见的距离。