2008年春天，我在北京与贾蔼力第一次见面。相较于今天大家较熟悉的中国年轻艺术家，蔼力出道的时间较晚，2006年毕业于鲁迅美术学院研究所，2007年举办第一次个展「疯景」。我并没有亲自看到这次个展，对蔼力的认知来自个展以及当时他参加的一些群展画册上。圈子里开始渐渐有耳语，说是出来了一个新人，画得很好，可能会是八零后(born after 1980)最受瞩目的艺术家。画册上的图或许太小，我不太能感受作品真正的张力，试想动辄三米五米的作品，需要看到本画才算数。然而从画作的色系上，主题上，我感受到一种，极少在其他中国年轻艺术家作品上看到过的冰冷。许多广阔的水平线，一望无际的辽原，绝大部分是蓝色与灰色的色系组合，有一种原野里的荒芜，演变出的生命的荒凉与荒谬。人总是那么小，可能这么小的人体，还让画面有一点温度，然而，与宽广的水平线相比，这人，也象是寒冬旷野里他自己呼出的一口气体，起了一点雾气，然而终究快速的消失了。

      蔼力1979年11月出生。确实接近于八零后的年龄了。然而他的创作手法，画面里带着孤独的自我的描述，对于笔触手感的讲究，以及象是叙事者般在每件作品里讲述一个心境或一种对生命的省思，还是接近于七零后后半的艺术家呈现出来的气质。蔼力的作品不是温暖灿烂的，然而还是具有文学性的特质，有时可能更像一首讲述广阔文明兴衰的史诗，有时则让我想起那些发生在北国的小说，冰冷中有一种漠然的温度。我特别喜欢蔼力一系列叫做《无名日》的作品，荒弃的海岸，砂石木条散落，一个孤独的身影坐在这片海滩，背后是一望无际的海平面，天空中，遥远遥远低，一架航天飞机飞上天去。

无名日2，布面油画，200×267cm， 2007 

      这样的作品蔼力画了几张，每张的构图其实相差不远，然而可以感受到蔼力对于这个题材，内在的张力之大，画完一张还不够，还有下一张，下一张。这样的构图，可以追溯到更早的2006年的作品《抑郁者》，广阔的荒原尽头是一区荒废的工厂，孤独的站立着，有点象是海市蜃楼，也象是一座堡垒。荒原里有一张床，上面趴着一个头上套着防毒面具的裸男。也还是一种无以言喻的孤独与荒凉。

抑郁者 ，布面油画，300×500cm  ，2006

      2006年，蔼力刚从学校研究所毕业罢，一般研究所毕业学生在这时通常还需要更长的锻鍊去发展出一个比较成熟的笔触与风格。而蔼力已经相当清晰的展现了自己的艺术面貌，有清楚的绘画表现手法，在艺术表达的思想上也有了自己的看法与人生哲学。我想起那些「作者论」的电影导演们，例如楚浮，费里尼，伯格曼，或者蔼力喜爱的台湾导演杨德昌。人们说，他们一辈子就在拍一部电影。这「一部电影」的概念不是指大量重复一个符号，而更多的是指一种中心思想，这个中心思想，往往在他们的第一部作品里便已经爆发出来了。

      贾蔼力的艺术创作与他的学习背景与成长背景还是有关联的。(这部份凯伦史密斯(Karen Smith)在《走进贾蔼力的世界》一文，将贾蔼力的背景介绍得非常清楚而精准。) 鲁迅美术学院与上世纪50年代前苏联社会写实主义的关系深远，直到今日都还保留着与俄罗斯学校的艺术交流项目。蔼力的风格当然不是我们熟悉的「社会写实主义」，然而蔼力的极精准的笔触与造型能力，我想还是与严格的素描训练能力有关。(从蔼力一些人体写生习作，可以看到蔼力极精准的素描功力，不禁让人联想到米开朗基罗的素描写生。蔼力说他小时候最崇拜米开朗基罗，也说这样的素描能力，可能是上帝多给了一点点东西在他身上吧。)蔼力相当关注当代西方艺术的诸多艺术家，而蔼力本身的写实的学院训练与当代西方的艺术概念的融合，形成了贾蔼力独特的艺术语言。他既不因为写实的功力而忽略了概念的表现，也不因为西方表现的手法忽略了自己原有的，足以冷静客观描绘的本领。如果贾蔼力是画面的叙事者，我想他的极致的基本功夫让他可以抽离自身，以更理性客观的态度来描述事件的情感。蔼力祖籍山东，出生并成长于丹东，一个在中国与朝鲜边界临着鸭绿江的小城。这样的小城与往后贾蔼力在鲁迅美术学院学习生活的繁华的沈阳有着强烈的对比。然而，繁华的沈阳，也经历了从80年代末至整个90年代重建期，重工业与钢铁工业的关停开转，产生了大批的下岗工人，而后又再重建新的面貌。之后再从沈阳到北京的转变，都市里每天发生的各种景象。我不难想象蔼力画面里那些彷彿工业废墟，人类文明浩劫之后的荒漠，荒缪，以及孤独，与艺术家生命经历的重叠的轨迹。当然，必须强调的，我相信所有值得探讨的艺术家，最后讲述他们的艺术，不会只是他们背后的社会背景脉络。不是每个鲁迅美术学院的毕业生以及每个经历过从小镇到工业大城再转到首都的艺术家，都画出一样的笔触描绘一样的场景有着相同的情感。艺术家还是艺术家自己本身，透过艺术家自身的人格特质，情感模式，而再转化投射至画面。蔼力有他自己对人生思辨的一套哲学观。

      第一次与蔼力见面，他开车接我去看他的作品。可以感觉到，蔼力开心起来热情开朗，有点像孩子，心灵里有很干净的一面。蔼力的个头高大，但比起同年龄的艺术家，他在生活中的举止言词则显得小与单纯。他说，许多小时候觉得真实世界里很恐怖的一幕幕，直到现在都还清楚记得，即使到了成年，一想起来还是觉得惊恐，并永远也无法了解为何会是这样。然而仔细观察，贾蔼力还是有他非常冷静坚韧的一面，他喜欢孤独的长程开车，也可以在一个月内把一张十五米乘以六米的大画「世纪儿」从几个零散的局部忽然完成为一张作品。这点蔼力的韧性可能又比许多艺术家更坚定了。偶尔在不经意的情况下阅读到蔼力书写的文字，可以看到蔼力相当认真的思索每个字句的运用，以及每句话背后的意义，非常谨慎，也看到他期望在文字的表达中，唤起一些值得反覆辩证的启发，特别是对于生命态度的议题上。这样冷静的叙事能力，又象是超前了他的年龄许多。

      蔼力的一些大作品搁在仓库，第一张看到的是一张描述巨大的雕像的脚。只有脚，从身体崩裂出来。独立的一只脚，有些荒谬却孤傲的立在灰色的天与地之间。蔼力大部分的作品的呎幅都大，题材虽然简单，却画出了冷冽的大器。这样的气质跟力道确实是非常「蔼力」的风格，然而这样的题材与先前在画册上看到的较多水平线的表现手法已经略有不同了。另一张作品《青年公园》，描述公园里水池上的一座雕塑，小石头堆砌出小山般的基台上，有一对青年雕塑，一男一女，组成了一个理想中的小社会，一人抬举双手，一人伸出双手，象是抓补住眼前即将可以实践的美好未来，却也象是两人在池塘或河边嬉戏钓鱼。男女脖子上围着红领巾，造型或许更象是移植自东欧的形象。这样的雕塑在七八零年代的中国可能哪里都有，并不稀奇。蔼力说，小时候在丹东长大，从小的教育有一种非常单纯的信仰，孩子们在教育下是有对社会国家贡献的期待的。而到了少年开始点滴接触了西方的思想来源，也经历了资本主义进入的转变。许多价值体系会经过怀疑与崩坏，而童年时的一些记忆，却往往清澈而单纯。我猜想，《青年公园》的构图，象是冬日池塘里尚未完全消退的积水，在浮光掠影里映画出池塘上的雕塑与后方的冬日的寒枝。我想这张作品还是接近于我们熟悉的几位七零后艺术家的气质的。一种在现实混乱中的自我追寻，在记忆里寻找最清澈不变的信念与真实。然而，事实却是，这样干净的情操或许是再也回不去了。

青年公园，布面油画，200×300cm ，2008   

      2009年，贾蔼力的画面渐渐脱离了一望无际的荒原与水平线。《面包车》与《Good Morning, World》的色系偏暖，在绿地与阳光中，对于崩解的政治信仰(崩塌的列宁雕塑)、迷蒙的童年光景(青年公园的红领巾少年雕塑)、现实的梦幻与真实(人马兽与面包车)，或者包括艺术家记忆中常常不知所措的，自己的童年光景(头上戴了米老鼠耳朵的帽子，漠然的观看这不可思议的世界)，有了比较温厚的包容 。

面包车，布面油画，110×200㎝×2 ，2009

Good Morning, World ，布面油画，94×16cm，2009

      作品《凡戴棕》与《摩西》是贾蔼力延续2008年参加广州三年展的作品《无题》的延续(图六)。《无题》描述巨大的飞机引擎，冰冷繁复高深的机器，完美的线条丝毫不出差错的规律，有着非人般的神圣。机器前站立着一个颓丧抑郁的男人，毫无精神，软了。我并不感觉蔼力在创造一种神圣而庞大的机器(某一种庞大的权力架构)与毫无招架之力的灵魂肉身(个体)的对比。我感觉，这更象是原本就同时存在的两个世界。我一直认为蔼力有一种，在中国当代艺术里，少有的「政治性」的思考，存在于他的艺术理念里。这样的政治性，并不是简单的描述所谓的政治正确的倡导或对政局的反叛，也不在于描述简单表面的社会政治现况，我想更多的是艺术家对于人与群体存在价值的一种思索，并且往往是抽离自身情绪，更冷静的探索思辨的问题。《凡戴棕》与《摩西》描述冰冷且遵循严格秩序的开刀房，里面所有器物，铁床，灯，有着不带感情的利落，发着金属锐利的光芒，有着极其清洁精准的线条(图七)(图八)。开刀房内所有一切的冷峻，可能同时存在着尊严与光荣，也同时存在着绝望。在人类文明几度的开合聚散之后，也终将成为废墟。 

无题 ，布面油画，296x400cm，2007-2008

凡戴棕，布面油画，177×177cm，2009

摩西，布面油画，200×265cm，2009

      这批新作里，我特别感兴趣的是一张名为《赤脚的罗斯柯》的作品。我还记得蔼力非常认真的跟我说着罗斯柯(Mark Rothko, 1903-1970)的故事。他说，「你知道吗，罗斯柯在后来已经画得非常好非常好了，人人都说他好，然而，有谁真正了解他呢?罗斯柯自己可能也没有一个答案吧，到了某一天，生命也就是这样吧，很多时候生命是无法也不需再做更多的解释了。有一天，罗斯柯没有与任何人说明，就自己拿了一条绳子上吊结束了他的生命了。」我看着蔼力的画面，再想想蔼力说的故事，觉得非常感动。画面里，罗斯柯非常渺小，站立在被压缩过的汽车废墟前面，彷彿立于时间与空间的转换点之间。罗斯柯的细瘦的身影，比例显然被艺术家刻意拉长了，赤着双脚，双手的摆放是有一个姿势的﹕手肘略拱起，手掌以四十五度的斜度垂向地面。这样的身影，不禁让我联想起文艺复兴时代那些重新以人本的悲天悯人的精神探讨一种崇高理想的宗教情怀的艺术家们，笔下的基督教人物的造像。这样的赤脚的罗斯柯，可能是马萨乔(Masaccio, 1401-1428)笔下的渴望救赎的众生，也可能是董纳太罗(Donatello,1368-1466) 创造的先知哈巴谷(Habacuc)，在瘦骨嶙峋的身躯里有他强大的精神的力量。 

赤脚的罗斯柯，布面油画，150×200cm，2009

     当然，这样的罗斯柯的故事或许是更贴近蔼力的艺术信仰与人生态度的版本。真实的罗斯柯晚年吸烟，酗酒，有着高血压的身体的折磨。最后被发现他在工作室以剃刀切割他的手臂，倒于血泊中身亡。然而，谁知道呢，或许罗斯柯内在的无人能解的孤独，一种对生命的荒谬，一种无以解释的荒凉，可能也相近于蔼力的版本吧。如果艺术是一种自我生命的投射与解读，那么蔼力在罗斯柯的艺术与他的生命中看到了他自己的艺术观。而身为读者的我，也在蔼力的创作里，看到了生命里在荒弃与救赎中的那条交界的重叠处。我想起蔼力曾经说过，小时候的少年宫，曾经是儿童节时老师带着去参观学习的地方，小时候暑假也会到少年宫学习画画书法。蔼力故乡的少年宫，后来变成了一间酒店。中国社会经济变迁的年代里，很多艺术家描写这种物换星移的不确定感，而蔼力的解读或许是极致的。他说，少年宫，也许有一天他就会自己消失吧。

     我想起艺术家笔下的人物，想到罗斯柯，也许他终于就这么自己消失了。