确定与不确定?或未解之谜——贾蔼力与冯博一的对话
确定与不确定?或未解之谜——贾蔼力与冯博一的对话
冯博一
2010.07

冯博一:看你的作品,我有一些困惑。我想了解和追问,你在一系列的创作实验中,具体的针对性是什么?希望通过这些方式,你想表达什么诉求?想解决什么问题?或者说直白一点,你为什么采取这样的方式?

贾蔼力:我其实是想佐证绘画在当下,甚至在我的将来,它存在的意义。因为,上世纪的图像曾经影响了我。

冯博一:就是针对你个人来说,图像的影响或作用比较大。 

贾蔼力:对,它是我的学习时期。在我们眼里能看到的就是充斥着简洁性的图像——波普绘画。我看到很多当时在国内重要的艺术家,也经常翻到画册就会看到这些人的作品,他们用一个比较强烈的图像,打破了以往我们小时候学习绘画时,那种学习苏联绘画的伤痕美术、乡土绘画的视觉经验,可能看到了一个更强烈,更有力量,更直观的一种带有叛逆性的图像,人们会觉得这种图像在视觉上看起来更过瘾。

冯博一:这是他们艺术的特殊性与价值。

贾蔼力:后来,我也照着他们的这种方法来创作过。在我上大学的时候,展开各种各样的学习与实验。我现在拿出来看,并没有解决我想从事绘画这个最根本的目的,总是觉得是用一种图像来表达一种观念的绘画,或者叫观念图画,而这个观念没有触及到我想做绘画的最根本东西。

冯博一:那么,你认为绘画最根本的东西是什么?

贾蔼力:其实,这几年我的绘画非常不顺利。事实上,从所谓的这种现代艺术到后现代艺术,一直到今天,有人提出过绘画死亡,它似乎已经变成整个社会主流艺术里面的一个很边缘化的东西,绘画已不是一个所谓的泛艺术里面的枝干,尤其是在西方。我们从视觉上或者宽泛地看,绘画碰触不到所谓当代艺术的核心问题。所以这种处境有时候让我觉得绘画举轻若重,觉得每天主要从事的这个行业,或者是以画家为身份的这种工作性质,似乎、好像并不怎么重要,绘画现在很难融入到当下的艺术环境当中。尤其是在中国,画家多,绘画作品也非常多,但真正触及到艺术问题的少之又少。

冯博一:你认为什么是最本质的绘画?或者说谁的绘画触及到了你所说的本质?我个人觉得媒介和方式其实不是最重要的,最关键是你针对的问题是什么?你是如何来表达你的思考与判断?如果你觉得绘画边缘了,不是最重要的,那你认为什么方式重要呢?这里面是有一个逻辑关系的。

贾蔼力:其实,长期以来艺术这个东西是不存在的。而逻辑(logic)在宇宙中,这个逻各斯通常等同于我们今日所说的上帝但它也可等同于我们每个人身上的理智能力。既在于解释我们推理思考官能的原则与运作,以及观念之本质。

冯博一:那你怎么来界定艺术这个概念?如果你觉得艺术是不存在的,你怎么来解释艺术和你现在的身份,以及你所从事的工作?

贾蔼力:如果从泛人类学的单纯角度来讲,其实艺术一直是与其他学科一样的相对学科,它不是孤立存在的;如果从神学的角度讲,它是很好解释的,是从一个辐射点辐射到各个方面的东西。但是,当我们身处在当下的时候,很难能够想清楚这种关系。

冯博一:我理解的艺术是人精神或者意识层面的形态,是表现人的一种思维想象和追求。即视觉的语言和媒介方式表达个人对人自身和世界的认知,包括对历史的记忆,对未来的想象等等的一种呈现。当然,我也承认你刚刚说的艺术的相对性,但也是不可或缺的,要不然怎么解释美学和美术史在人类历史中的作用与影响。

贾蔼力艺术可能是一种对精神的认识,但是我觉得这个应该叫艺术品。艺术品实际上和艺术不是一个东西。

冯博一:但艺术品是艺术呈现出来的一种视觉方式。

贾蔼力:从我个人经验上讲,这里面多少有一点矛盾。我的理解是艺术的存在必然是要通过艺术品把它物质化,别人能够看得到。当然,有的时候精神在这里面也涵盖一种物质化,但通常在本质意义上讲,从艺术品我们反过来追溯艺术,艺术品没有办法给艺术做一个有效地存在证明。

冯博一:我插一句,那什么能够有效地证明?

贾蔼力:所以,这就是现代社会一个很有意思的问题。就是说,现代科技工业,还有所谓的当代、现代文明走到今天,处处都走到一种存在主义式的矛盾处境里。实际上,很多人不愿意去考虑这样的问题。人的精神自然是指示行为最根本的一个东西,那么人今天的行为似乎要脱离一种精神的依存,总是要找到一种科学的佐证。现代人的做法就是不相信自己的根本精神,他要用科学来给自己做另一个证明。所以,人陷入到这个矛盾里面。

冯博一:我承认我们无时无刻存在于矛盾之中,但也许恰恰正是由于这种矛盾,所以才会不断地去探索和追问。作为艺术,实际上是表达你的认知、思考、判断与探索。否则的话,你怎样界定你现在从事的工作?

贾蔼力:现在的工作我难以界定,但是我可以描述一下我现在的工作。比如《我们来自世纪》这幅,我把作品画的相对的大,增加它里面的内容,有一些不确定性因素,一直在修改、修改,反复叠加、覆盖。我拍过一个纪录片,记录这个过程。实际上现在这个画面底下,还有无数层的画面。

冯博一:最后都不断地覆盖掉了?

贾蔼力:对,都覆盖掉了。事实上,我开始画的时候就没觉得我能够画的完,这个就是艺术和艺术品之间的一种关系。艺术要通过艺术品来显现,但大部分时间艺术品又没有办法给艺术存在做一个证据。这就是我们现在的那种处境,就像我自己感觉到的和我看到的一些艺术的状态。还有一些在墙上记录一些绘画的过程,尽可能不去触碰有一种结果性或者句号性的状态。因为我觉得我没有办法把握和解决那种所谓完成的结果。

冯博一:噢,这个我理解。但是这个不断的记录过程,是不是你对艺术品本身具有一种质疑和挑战?

贾蔼力:也许。

冯博一:你觉得过程本身比所谓的完整与完成之后更重要?

贾蔼力:我觉得过程多少还是可以表达出我思维当中的一种状态。

冯博一:一种不确定的、不断变化的状态?  

贾蔼力:是的。不断变化的理性,为之存在与运作。

冯博一:所以你不断地覆盖,并以没有逻辑关系的碎片、拼贴的形象和图式给予呈现。既有过去的记忆,也有现在的状态,还有未来的想象。看似写实,其实抽象,以具象来超越具象,以不确定性质疑确定性?

贾蔼力:我更多的不确定感是我现在一个比较真实的状态,我表现这种真实。我确定不了我做什么,但是我可以确定我不做什么。我原来学画画的时候,受过影响的那些具象画家,如弗洛伊德、刘小东等。这种类型的绘画其实一直影响着我用一种相对现实的手法去表达,一直到现在。刘小东曾经在我学习的时候,无数次震撼到我,他把一个当下的社会现实,社会人群心理表现的如此细腻,如此生动,如此的准确,入木三分的表达,长期以来一直都很影响我。但他们的表达形式是一种直观的、可观物体的操作手法。

冯博一:我觉得恰恰你是在反这种针对性特别强东西。但这种影响在你这里是如何转换成你的一种表现方式?我比较关注李大方的作品,曾给李大方写过一个文章,题目叫《阳光下的悬疑》,你们东北这一批人多多少少有一点相似,比如说画的很大,天宽地圆的这种感觉。有一些现实的元素,但实际上是有莫名其妙的悬疑与矛盾在里面。李大方应该你比较熟吧?

贾蔼力:是的。

冯博一:你看他作品里的那个经常出现的那个人,也不知道在地下挖什么。如果我用不确定性作为对你作品和你现在生存状态理解的关键词,那么,如果你仅仅表现这样的一种生存状态是不是就够了?

贾蔼力:这个好像又回去最开始的那个问题,就是怎么去理解绘画艺术。我小时候去中国美术馆看过蒋兆和的一个展览,我觉得《流民图》画的太棒了;小的时候我也学过国画,我当时觉得国画画人怎么这么不像,后来我看到了一位前辈大师叫任伯年,他画的人物画和安格尔一样好。但我追寻下来之后,反过来想,这些大师的艺术到底是不是绘画存在的理由?绘画最本质的、终极的就是要为了表达这个?倾其一个画家的一生去完成这样的作品,这样的艺术品能不能反证艺术。如果艺术是一元的话,或者我们不用这个角度看,泛讲艺术,它或者是精神,或者是人文,或者是宗教,或者是神学的一个综合品,这样的东西能不能反证艺术的存在,这是我一直在想的一个问题。我曾经也信心百倍地从学校走出来,像我所喜欢的蒋兆和刘小东那样到社会中挖掘题材,也想做一个优秀的现实主义的画家,希望超越前辈的这些大师,画的更棒。但后来,有一段时间我就停下来了。

冯博一:你发生了疑问?

贾蔼力:恩。

冯博一:你提出这样的质疑没有问题,但我觉得最关键的是你质疑之后,你怎么建构你自己的艺术?

贾蔼力:这句话讲出来,别人总会觉得你这种说法是提都不值得一提的。从阶段上讲,我很难讲清楚它具体是什么?但它不是什么我能讲清楚。

冯博一它不是什么是什么?

贾蔼力:它应该是做到一种不可解释,但是这种不可解释,并非自己来创造一个矛和盾,制造一个悬疑,制造一种不可解释的一个状态,然后把这个拿到一个静止的第三方来承受,这样的艺术不是启蒙。

冯博一:这样的解释是不是会流入一种虚无主义和一种不可知论?

贾蔼力:都有可能。但在我的潜意识里面,如果我活着,它就不会进入一种虚无的东西。

冯博一:或者说你就是在这种无意义的过程当中来体现你的不可知论。那你那幅《杜伊多哀歌》的作品,为什么画列宁,为什么有灯管?列宁的形象非常具象,管灯又是一个现成品。你怎么来解释利用这种资源?

贾蔼力:说句实话,我也解释不清楚。但在我的思维里面,我认为世界是一元的,我的工作、我自己感觉也是向神性的。

冯博一:你的人生观是什么?或者说支撑你存在的是什么?

贾蔼力:人生观的本质,其实就是人死观。人活着的时候,好多的心理指向实际上是一个完结,我完结了我可能去哪儿?完结了我可能是个什么样子?所以它在当下的活动和心理产生了这个影响,也就是说我们的当下,不决定于当下。我现在画《我们来自世纪》这个作品里面,我的选材,如果我把它打开,如果你看见它的信息,它就是在过去现实存在过的一些东西。比方说这个少先队员的装束,典型80年代的。实际上我非常在乎这件作品。从绘画的素材上讲,素材本身就在绘画这个使命里面,它从被画出来的那一刻起,它完成了它的将来,它存在于过去,它显现于当下,昭示于未来。对于我来讲,它又是另外的一个框架。这件作品虽然我刚才讲我难说它画完是什么样子,但是这个对于我来讲是一个非常重要的问题,就像人死观一样。也许当那个画面出来的时候,我才能讲清楚我都干了些什么。

冯博一:你现在无法讲清楚?

贾蔼力:对啊,我现在就是说不清楚。

冯博一:你可能是属于比较灵异感的那种人吧。你可能正因为不确定的张望和说不清楚的矛盾,你才要去说。

贾蔼力:几百年前意大利的米开朗基罗,他的作品不光给我,给了好多人启示,所以我觉得我崇拜这样的绘画和这样的绘画方法。他的《创世纪》绘画为后人造成的影响就是启示。这个可能就是我愿意从事绘画的原因。

冯博一:你想通过绘画艺术给人类一个启示?

贾蔼力:我不敢这么说。我现在没有能力给人启示。但这个画的名字叫《我们来自世纪》。 

冯博一:你这个不断的、日常所从事的绘画工作,跟你所谓的终极目标是一种什么样的关系? 

贾蔼力:是一种有的时候让我挺绝望的关系。

冯博一:有挺兴奋的感觉吗?

贾蔼力:很少。

冯博一:那你是一个悲观主义者?

贾蔼力:差不多。但是我相信我个人的情绪无关重要。

冯博一:我觉得情绪可以不重要,但目的还是很重要的。

贾蔼力:从幻想上讲,我经常感到当我站在这个画的黄金分割线地方时,然后一条地平线,这面是鸭绿江,远处的就是朝鲜——这个和我小时候的家乡丹东差不多——我们那个学校、那个操场……根据8090年代的记忆,都是有具体可以叙述的事情,包括我们的教育,信仰,都有具体的时间、具体地域的显现,包括我们家庭的背景。我爷爷是共产党员,他书架上全是关于列宁马克思主义的书,那种黄色书皮的,满柜子里全是。我基本没看过文字,全看图画了,它是我生活里的一部分。后来东欧解体,当时像看热闹一样,但你慢慢了解是一个什么样的东西倒下了以后,就觉得有一种后怕;然后又觉得我们这种小少先队员,就像有一种实验叫做温水煮青蛙一样,噩梦一般。我不想在这个噩梦里面,但是你的身体其实是无动于衷……

冯博一:把个人的成长经验、记忆作为资源利用,你目的是什么?

贾蔼力:没有目的。

冯博一:是一种怀旧?

贾蔼力:我尽可能不用怀旧的资料。

冯博一:那为什么要呈现这种样式?

贾蔼力:没想过。

冯博一:那就是比较随意、片段式地组合?

贾蔼力:其实,它是另一种克制的状态。

冯博一:克制什么?

贾蔼力:我克制一个主观的意识。

冯博一:能说的具体一点么?主观意识是一个太大的概念。什么主观意识?

贾蔼力:当下主流意识。

冯博一:你认为什么是当下主流意识?

贾蔼力:主流的意识就是当下盛行的科学态度、方式,逻辑的环节、理性的思维等等。但实际上在神学里面,我觉得这种科学的理性是一个非常可笑的逻辑。包括当下的社会逻辑、人文逻辑、科学逻辑、历史逻辑。这些逻辑都是我不想被缠住的。

冯博一:你有一种批判意识?

贾蔼力:没有批判。就像我路过我爷爷书柜的时候,那些书我一本没看过,但是我就从旁边走过去了。

冯博一:你是有意回避矛盾吧。

贾蔼力:所以我觉得它不是超现实主义的绘画范畴。因为在我眼前,没有一个能够牵绊我的矛盾障碍,就是这个矛盾在我的感受当中它不重要,我也不想涉及到这个矛盾当中。

冯博一:但是你仍有你的矛盾。

贾蔼力:我有我的矛盾其实和我没有关系。

冯博一:那和谁有关呢?

贾蔼力:不知道(笑)!我们俩的对话,从本质上是不一样的。因为,您认识世界是二元的,我认为世界是一元的。

冯博一:你认为的这个一元是什么?

贾蔼力:就像在神的创造下,愤怒和喜悦本身就是一个东西。只是这个东西或多或少影响我作画的选材。记忆在我的时间概念里面是一直没有摆清楚位置的一个东西,所以在选材和工作当中,这种思维应该是影响到我的。

冯博一:按我的理解,那应该是在不确定性中张望着确定的方位。

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