朱朱：你来北京多长时间了？
贾蔼力：2007年来的，就留在这儿了，之前一直在鲁迅美术学院，当时我留在那个学校当老师，工作还没转正，是挺模糊的一段时间。然后我在北京做了展览，画廊有一个工作室，有天窗，屋里有六米高的墙，那时候我非常向往有这样一个画室，这种画室在沈阳是找不到了，我为了这个画室就留在这儿了。
朱朱：当时对北京的感觉呢？
贾蔼力：我还是喜欢来北京的，因为我在沈阳生活了将近八年，在那儿上学，那个地方特别压抑，所以我就来北京，整个节奏就慢下来了，就全身心地开始进入一种对绘画的工作。生活当中的好多一些具体的见闻、行为都开始跟我做的创作发生联系了。
朱朱：那个展览是你沈阳时期的作品？
贾蔼力：对。
朱朱：那批作品为什么叫“疯景”，那个阶段你主要是表达了一种什么状态？
贾蔼力：是我个人的一种生存感受，那个展览里的作品所反映的面并不宽，不过应该说是真实的反应，它可能更感性，尽管今天，我想象以一个成人的，理性的，相对更客观的一种态度去处理或是研究现在要表达的视觉。
朱朱：当时的画作里面有一个戴面具的“叙述者”，那是一个什么样的面具？
贾蔼力：那个面具当时是在沈阳买的，那种面具我后来查了一下，应该是苏联设计的，他们俗称叫“猪嘴”，应该是在二战时期苏联式的，后来民主德国还有包括中国，后来沿用的最普遍就是这种，现在可能都淘汰了。
朱朱：它原先的用途是什么？
贾蔼力：防生化，是军用的。
朱朱：那个戴面具的形象和你之间有一个怎样的关联？为什么你会想到运用这样一个形象？
贾蔼力：刚毕业那时候希望能找到一个强烈的甚至是有矛盾性的形象来叙述，想找到一个强有力的点来表达。我在鲁美上学时是新具像主义绘画的研究方向，我们上学主要的课题就是对人物，对于现实主义题材绘画的研究。期间做的创作和写生基本都是现实当中的人，对人的描写，对人一种现实状态的探索。当时正好有上海双年展，很热闹，我们当时在学校上学的大部分思维比较灵敏的同学已经在学校的时候就放弃绘画了，后来我们有的同学留学去法国，到底要看看当代艺术是什么，我当时也是这样想的，就是这样的。后来可以看当时07年做第一个个展大部分的作品实际上改变了我上学时候的想法，就没有那么做了。像在写一首抒情的长诗，回避了长期以来本来应该正面面对的东西。
朱朱：你在北京定居下来以后，我想肯定会进入有一个转变期，你会产生对过去的不满足、怀疑，同时，更加强烈的当代艺术氛围和新的影响也需要你不断地加以消化和辨认，对你来说，那段时期最深刻的印象或者最重要的一些东西有哪些？
贾蔼力：2007年来北京的时候实际上是一种双重转变：第一是从学生离开了校园来到这儿；第二，是我从过去的一种创作习惯当中转变到了一种现在的创作习惯和创作环境，甚至是一种创作追求。两三年的时间画了很多画，我自己都觉得没法看，在08年、09年的时候是最明显的。画坏了好多好多画，但是这段时间的工作就是毫无效果，我眼中曾经清晰的这些形象和片断全部失效了，就是我能看见的东西我不知道怎么把它变成一个画面。我过去所在乎的东西，当我把它搬到画面上的时候，却发现毫无意义，甚至没有原来现实本身的力度强，所以你画出来那件作品还不如你手里拿的打印的图片本身。相当长时间处在这样一种状态当中。然后也开始尝试做跟我手头上原来画画资料有关的一些装置，但是基本上都是失败的。就是那些装置它没有显现出来它作为我的资料开始的时候心理出现的那种价值，装置最后做出来没有任何价值，我个人觉得。我做过蜡像，做过这种现场的废墟的装置，我过去形成的作品实际上是长期以来我在沈阳，在鲁美时候的思维。而这段时间的反映，是我个人的经历确实是发生改变了，我试图去接更好的一种状态。
朱朱：在这样一个过程里面你是在发现一个自我的重新定位，也就是你真正的方向性？
贾蔼力：我比较在乎现实主义题材，我想要沿着这个路走，我所学习绘画整个的心路历程就是很坚定的，我就要往这儿走，我把第一次在北京做展览的这些作品当成一些问题，对我个人来讲。就是说它实际上留了很多悬而未决的问题在里面，这全部是我最在乎的东西，忽然有一天我发现这现实主义题材是一个虚拟的命题，我过去总是把它当成一个实际的东西，就认为我04年做个展的那些东西好象脱离了一种现实的境遇，开始产生一种心理的描写。而我并不喜欢这样，我其实一直是很在乎现实主义题材的，只能用一种现实主义的题材的形式再去表达一个显象。而实际上这种冲突是我个人造成的，它可不可以不是现实的，也不是超现实的，它不是一种具像的绘画，也不是抽象或者是意向性的绘画，只可能是一种新的绘画的好多可能性，但是这种可能性对于画家个人来讲是相对清楚的。所以我希望把它给破坏掉，从一种形式上不管这个作品里面所用的题材背后隐含着什么，而从精神潜在的指向形式上我抛弃掉过去的束缚。
朱朱：不是现实的，也不是超现实的，这种取消或超越了矛盾状态的作品在你那儿有吗？
贾蔼力：我现在做一个大画，没完成，但是我觉得他慢慢有一个我自己觉得好的开始，我所想象的那个（诉求）是有可能实现的。虽然说我们抛弃了现实主义绘画的形式或者一种理念，其实它可以更轻松回归到开始我们所在乎的主题，即三十年我的个体和我所构建起来的客观世界的认识或者思维的潜在，以这样的一种更轻松的没有既定模式的方法，实际上是更好去切入到我所关心的存在当下绘画的关系。
朱朱：你这样持续画了多长时间？
贾蔼力：一直在做。
朱朱：从哪一年开始的？
贾蔼力：2008年冬天画到2009年，其实持续画就画了四五个月，一直没动，今年秋天我还要再做两件，三件一起画，有参照会好一些。
朱朱：这张大画画面的具体情境和构建你是怎么考虑的？
贾蔼力：我所曾经认识和判断的这个世界对我造成的一种印象，然后我是一个做绘画工作的人，我是想通过我的这样的形式把它给表现出来。所以一个现实的画面是没有办法完成我想要做的这个事情。
朱朱：换一个角度来说，这张大画给我的感觉好象是，你想在一张画中画出一长段时间的共在性，就是说你整个生命历程记忆的一种综合式表现，当然，你不可能把所有的记忆都堆积在这里，但是，它接近你在这样一张作品中想要做到的。
贾蔼力：对。 
朱朱：你很多作品中都有这样一个特征，有一个地平线，这个地平线上的物体是一种近似于废墟形式感的放置，这似乎构成了你比较顽固的、或者是很个人化的一种图式感，这个特征是什么时候开始形成的？
贾蔼力：我相当一部分作品确实用的就是当时我在沈阳拍的一些城市改建的真实照片，最后我把它夹杂在我的创作当中作为绘画的题材。还有主观捏造的一些场景以外，比如说分成几段的列宁，事实上没有这个场景，也没有过这个角度，全是靠想像的，80%的图片资料没有哪一件作品是跟废墟，跟灾难，跟末日有关的东西，里面有艺术家的作品，有一些过去的老的照片，有的一些有事件的照片，有一些工业的照片，还有一些风景照片，几乎没有涉及到灾难、消极，暴力，但在我工作当中当他们反复叠加到一起，从逻辑上讲他是我的现实主义，它是我工作当中一种现实，我用的所有材料，它对我的个人来讲是我的现实主义题材，是我的现实的使然。然而好多朋友看了作品后都说你在画灾难，甚至还有人表示说你在画世界末日，还有人讲你画的这个是一个历史的颠覆，还有一些人会很集中地想象到（上世纪）80年代末，90年代初整个世界格局的改变，会集中想象到那个时间段，因为在这个里面有些装束，甚至有符号性的形象会把你拉到那里面，但事实上我工作的时候，我是尽可能不把我的一种主观的个人情绪摆到第一位的，我尽可能摒弃的就是这些东西。但是在我工作当中这些图片和这些资料还有这些人物的构图和他们之间的画面的交织，最后它产生的是对我的客观或者是对观者的主观，我认为它是有某种现实意义的，就是说它仍然还是一种我所熟悉的那种题材的进步，也可以说是一种演变，它最起码在我一直以来所在乎的工作当中，在我自己的认识当中，我觉得向前迈进了一步。我刚来北京的时候发现自己抛弃了所熟悉的现实主义题材以后，我就是一个笨蛋，什么也做不了，画出来的画还不如图像绘画有力度。
朱朱：来到北京以后，我觉得你是希望自己相对能够摆脱这样一种过于抒情的青春期调性，更趋向于一种相对冷静的描述，这种描述来源于客观或者现实的世界，但是当你去真正在画面上安排它的时候，你是用一个非常主观的方式去处理，就像你刚才说你把这些记忆中的图片或者是场景叠加到创作的画面当中去，在这样的方式中，即使你认为这可能是你想描述的一个现实场景，但实际上已经不可能是一个现实主义的场景，它已经变成一种带有个人判断的东西，比如它会把观众的观看导向灾难和末日的想象……在我看来，由不同阶段的记忆的残片组成的一个废墟景观，似乎构成了你的主体意识，也许你从写实主义当中引用了很多东西，但是其实就像你自己说的，只是一个语言的沿用，你的个人的那种意识或者感觉已经颠覆了现实主义和世界之间的陈旧关系。
贾蔼力：这种认知给了我现在从事这个事儿的兴趣和动力。我发现我没有办法再向曾经的老师和偶像那样站在一个现实的场景面前去把它生动地描绘出来，我深知没有办法去做这样的事情。一笔都做不了，我也尝试过站在一个废墟前面，甚至站在一群年轻人面前把他们入木三分的描绘下来，而我发现我已经越来越没有办法做这样的工作，甚至失去了要为这个工作所做努力的信心和兴趣，没有了。将来我不知道，最起码现在对我来讲是做不了这样的工作了。我不要站在这现实的对面，我要到这混乱的现实当中去和它们一样，和它们在一起。
朱朱：你与你的老师和偶像之间这种最主要的区别在哪儿？假如说我们用“记录”这样一个词语来谈论，是不是可以这样来说：他们可能是相对客观的记录，而你可能是一个相对主观的记录，会不会是这样的？
贾蔼力：我曾经不止一次站在博斯（Hieronymus Bosch）的作品前面，不管它是多么古老的一件作品，但是对于我，绘画就是要像他那样添加进去更多的秘密，更多的内涵，更多的兴趣，我想我应该能做得到，因为经常有人说艺术家是通灵的，尽管我现在没有做得到，但是我觉得应该是这样。实际上我对绘画所抱有的希望是更大的，我觉得它所能够涵盖的东西应该是更多的。
朱朱：中国这三十年是这样的一个剧变，混乱而丰富的现实，你有没有一种想要为它见证，为它进行描述的冲动与欲望？
贾蔼力：对于我来讲，不管是多么客观的历史，它背后所暗含的秘密是非常多的，永远都值得我去探索，它所暗含的意义其实也是我想去追问的潜台词，马克思( Karl Marx )说过所有的历史都是现代史。
朱朱：这样一个现实，极其难以去加以描述。
贾蔼力：我也有这种非常强烈的感觉。
朱朱：那你觉得当你想去做这方面的表达的时候，你的“法门”在哪儿？或者你认为最重要的态度是什么？
贾蔼力：我越来越能体会到独立精神的价值，就是当个人以一种独立思考的状态存在的时候，会发现现实带给你的内容、信息实际上应该是一种很值得分析的东西，什么是空间？什么是时间？它们有向度吗？是事物存在与发生的容器吗？有灵魂这种事物吗？它是由有形的物质构成的吗？如果不是，那它是什么？灵魂与心灵是一样的吗？灵魂能够与身体没有任何关系而存在吗？它如何存在？灵魂在身体死后继续存在吗？灵魂在与身体结合或植入身体之前就存在吗？灵魂与身体有什么样的关系？心灵与大脑是同一样东西吗？身体仅是心灵中的观念吗？过去存在吗？如果不存在，那么除了当下这一瞬间存在外，就没有东西了吗？如果过去存在，那么她存在于何处？是否另有一种过往宇宙呢？是否又是一个未来事物的世界呢？在我们居住的真实世界之外，是否同时存在着各种可能的世界？谈论那些可能存在的事物，是否有意义？这些都是我面对手上资料时脑子里在想的。
我对于随着时间的变化认识，对历史进行不同的一种解读甚至编造很在乎，很感兴趣。它有可能在我所创作的绘画当中是起到影响的，尤其是我们对近代历史的一种理解，我几乎找不到哪一本书或者哪一样完整的文献对于近现代的历史有准确的阐述，东讲西讲，讲什么的都有，我没有能力去把这些东西交织在一起，重新做一种分析。就是说我们所处的这个时代，我们所处的地域和境遇，它复杂的程度远远超过以往我们所接受的教育对我们的培养和锻炼。我发现，我们在接受教育的阶段当中所培养的能力应对这样复杂的一个历史是特别弱的，我个人是没有这样一种能力，但是我对它有很大的兴趣。
朱朱：东北的重工业化背景还有它的地域性对你的绘画有没有影响？
贾蔼力：我觉得是潜移默化的影响，是摆脱不了的，可能是永远都伴随着我。这种影响就像烙印，是现实的——是属于我的现实。
朱朱：你有一些作品似乎就是对于机器的一种纯粹的描绘，你为什么要处理这种题材？
贾蔼力：我有这样的一个生活经历：我母亲跟我父亲结婚之前，我的外公外婆家住在乡下，他们其实是以农耕生活为所有的价值判断的标准。我妈嫁给我爸之后不需要再去种地了，进入一个国营印刷厂工作，一直到我上中学我妈还没退休的时候，我经常中午放学去我妈厂子里吃饭，路过的车间里全都是大机器，到底是干什么用的我也不知道。有这样的机器，那样的机器，我发现是不是这样的一种生存环境改变了她的意识，然后又创造了我？这是我的一个生活经历，机器是人制造出来的没有自我意识的意识。
朱朱：《杜伊诺哀歌》这件作品，感觉是和你前面的作品有些不太一样，你当时怎么考虑的？
贾蔼力：名都是后起的，其实对我来讲我个人是倾向于不给作品起名字的，实际上他们之间没有什么直接联系，只是情绪上可能相仿而已。其实我对列宁( Vladimir Ilyich Lenin )的印象仅限于我小的时候我爷爷书架里那些马克思还有列宁思想的丛书，一排一排的摆着。后来我爷爷去世的时候正好赶上我爷爷家老房子拆迁，老人也去世了，剩下那一堆旧书根本不可能有人看，他们就打算把这些东西卖给旧书摊。这个东西对于我来讲纯粹是一种对于过去的记忆。《杜伊诺哀歌》这幅画在我的作品中是个特例，纯粹是一个图像。但是我想讲的并不是图像本身，旁边是一个制冷管，底下有一个压缩机，把它打开之后整个那个管开始结冰，就是冰柱，才能让我想象中小时候在北方特别冰冷的那个环境里面遇到过的许许多多事情，虽然这件作品看着很冷静，但对我个人来讲是特别抒情的。
朱朱：有童年记忆在里面。
贾蔼力：对。1990年大坦克开到红场上去的场景是在电视机里看到的，当时只有那一个台能看到，大坦克开到红场，士兵躲到坦克后面，当时那个场景记得特别清楚，当时完全是像看热闹一样的心情。但过去这么多年以后，你慢慢就很清醒地认识到那是一个多么大的事件，多么大的一个东西倒塌了！在当时因为年龄小，却是满不在乎的一件事儿，而这个事件实际上对我们的影响是非常大的，因为原来看电影像安哲罗普洛斯(Theo Angelopoulos)的《尤里西斯生命之旅》（Ulysses Gaze) 这样的电影，我经常羡慕他们，是因为他们手上有很多非常具有戏剧性和感染性，有大历史背景的素材等着他们去做，能做出这么好的作品，我就觉得跟他们相比我的全是温吞水的题材，什么也没有。尤其是像二十来岁就想做特别强烈的作品，就像喜欢摇滚乐一样，就想硬去找强烈的东西，但是确实找不到。但是我们的变化是一种内伤，而且这种内伤甚至都感觉不到疼，它是一种非常缓慢、非常压抑的一种状态的改变，扭曲了你的身心，是这样的一种缓慢的力量，让你很难受。尤其是在北方有那种场景，有典型性的场景可以感觉到，就像看尤里西斯电影里那些场景，跟（中国）北方广袤的土地特别像。
朱朱：你在哪个地方有过一次现场作画？
贾蔼力：在站台中国2008年的一个联展，画在墙上。
朱朱：那个作品画了多长时间？
贾蔼力：画了一晚上，第二天展览开幕。
朱朱：怎么会萌生这个想法？
贾蔼力：开始我在北京一年画不出来东西，而且又要参加展览，我画室里出去的作品自己觉得简直没法看，我也不知道该怎么办。因为是凯伦 ( Karen Smith ) 策划的，我都已经答应她要参展了，人家还给我留了一面挺大的墙，怎么办？！反正自己当时就是画不好，后来就想到能不能把做不好这样一种真实的状态呈现出来？那我就干脆直接画在墙上。画墙上意义不一样，可能看起来能说得过去。当时那段时间我正好赶上换了颈椎病，还拍了一些片子，把我生活里这些东西往墙上画。画出来没有达到我所想要的那个效果，反倒画得挺漂亮，挺美的。
朱朱：你觉得西方的评论家在评价你或者评价中国当代艺术的这种工作当中，他们的优点或者他们的问题是什么？
贾蔼力：我个人觉得，他们对关注的艺术家（前提是他们所感兴趣的艺术家）那种观察是非常细致的。他们对整个艺术家的创作和生活状态之间的联系，观察得比较细腻。
朱朱：在他们那儿存在着政治化解读的问题吗？
贾蔼力：也许有不同的思维观念。
朱朱：是否对你自身的工作产生一个阅读的偏差？
贾蔼力：我觉得这种政治解读，有可能对我将来会慢慢变得重要，这是我现在确实存在的心态。
朱朱：你说你平常念咒，那是怎样的一种需要？
贾蔼力：因为咒语里所暗含着的神秘的东西驱使我想要去了解。有好多咒语我想亲身经历，这个咒语背后它所暗含的力量最后能不能和我做的这些工作——一直在追问的一些真理吻合，现在可能还不行。用我的生命来丈量这些真正的经典，可能永远没有办法达到多么了不起的境地。
朱朱：你小时候住在丹东，对面就是朝鲜，而你一直喜欢想象那个地方，在你现在的很多作品里面有这样一个地平线，并且，有一个远景，显得很模糊，也有梦幻的色彩和未来感，对现在的你来说，这个远景意味着什么？
贾蔼力：在这种空间和遐想当中掺杂时间的概念，远景可能就是生命之初，想象当中，有可能会是更年轻或者是更开始的一种状态，所以我希望在这样的作品当中（像你刚才的解读，我觉得很地道）可能是能够把这种时间、空间界限打破之后，我们在绘画上还有什么可为，那就是我接下来的事情。另外还有一些具体的技术性的工作，对我来讲就是我目前工作的全部了。