1990年代以后，中国当代意识发生很多变化，在问题接口上，艺术从对美学政治问题的讨论平台，开放为全球政治、经济语境中文化思考和讨论的平台。艺术创作成为艺术家用“视觉进行思考”的过程，是艺术家提供的思想洞见和对于世界进行思考的视野，是对世界和社会态度的构想，是一种将生命实践与艺术结合在一起的行动—在旧图景逐渐瓦解、破碎之后，通过艺术的敏锐触觉，重新感知、发现和理解这个世界，并发展出一种新的关于思考的问题界面，这是中国年轻的一代艺术家面临的精神境况。

在秦琦这一代出生于1970年代中期的艺术家的视野里，绘画已经不再具有永久神话的性质，在这个领域中所有可以使艺术家的自我高度得以确立的“光晕”都已经被机械复制、图像神话所破坏。如何用绘画这种有着独立传统的语言，从艺术史、图像原型及艺术惯性中获得一种创新？如何思考和面对我们经历到的现实？艺术家所表述出的现实，究竟是过客眼中的“风景”还是无数人的“生活世界”？—绘画能否真正面对生活，将深处的生存境况传达出来？我们面对着的是一个似乎确定无疑却又充满荒诞感的现世，一个非美学的生活世界，一种坚硬的现实，一片充满能量的废墟，这也是秦琦的绘画中不断被传达出来的信息。如何在绘画中体现出通达文化的当代境界以摆脱绘画问题的现实境遇？绘画是否也可以是我们对世界进行思考和理解的一个思想“装置”，成为摆脱陈旧生活和语言疲惫的缓解剂和反抗的工具。用绘画缓解什么？—凡肉体所承受的疲惫；绘画所展现的一切，成为如何聆听实在之物以及人本身的抵抗的象征。用绘画抵抗什么？—凡身体所承受的侵蚀。面对着迅速而来的消费主义的陈词滥调和艺术消费时代，艺术家所能做的是在绘画中指涉思想境况？作为年轻的艺术家，如果说秦琦对于绘画有着怎样的开创性的工作还为时过早，但，我们通过对他的作品的阅读，通过他的行进的观察，我们也许能够看到，艺术家抵抗一些事物和规则的姿态，这种姿态中，我们就可以看到对于绘画坚持的意义。

爱上表演的马，布面油画，180 x 160cm，1999

秦琦他们接受教育和思想训练的关键期是1990年代中期。其时，他在就读鲁美的绘画专业研究生，时代格局的巨大转变是现实的重要场景——像1990年代末描绘东北剧烈社会变化的纪录片《铁西区》（王兵导演）的“后革命”景象——从公共生活到日常生活的井喷般全面溃败的现实，一个阶级在这个时代的消失—曾经是中国重要战略部署的东北工业，其无可避免的衰落也意味着社会主义计划经济为民族国家承担经济积累及自我锻造的历史的结束，这也意味着一个时代的结束。“后革命”的主体位置——经过社会主义革命和“文化大革命”以及“后文革”时代的主体——同时是资本史的边缘和社会主义史的残余的部分，这种位置可以同时容纳对资本的鄙视和对社会主义的嘲讽——不仅对批判和体认社会主义的过去提供了辩证性的视点，同时也为生长于资本史内部的人们提供了想象“他者”、想象另一种历史的空间。在这样的思想成长线索中，艺术家一方面将强势国家所造就的主流趋势预设为论述场域，并尝试在这个场域中进行发声；另一方面，艺术的工作又往往投射到对美学与趋势学的关注上，将艺术写作变成一种自足的艺术家讨论视野。但，我们无法在选择中回避一个极为核心的面向：意即绘画的生产也一定与政治问题与社会现实息息相关。正是如此当代情境，面对已然累积了众多纷歧的经验，艺术构成了一种由异质性层次迭集而成的思维的混杂与多样。

椅子可以坐但不可以躺，布面油画，160 x 200cm，2005

在这个多样性的视觉创作呈现中，艺术家的觉悟首先就是逃脱某种意识形态再现性（以美学面向来说）的统治，如对80年代中国艺术大历史的诠释、对于大主体的认同、政治立场的极端化、角色论述等，其时在艺术中出现了“微型” ——“微观政治学”的维度，得以满足这样的逃逸或说反叛的立场，而又不落入到另一种“巨观” 的再现，但微型化，除了这种自身尺度上所产生的质变之外，它更深化了关系与环境的连结，正因为这脉络性连结变得使艺术行动成为思考项目，得以使“微观政治学”的艺术写作具有其复杂的深刻意义：不仅提供了一个尺度的世界与存在状态，更使得个体的某些行动，具有了“超越”的可能性。艺术不再只是一个态度的出场或表演，而是自身重新成为本体论或认识论的激进议题。其时，颜磊、王兴伟、周铁海、王音、丁乙等人即对绘画的技法、趣味等有着深刻的怀疑，开始反省并排斥绘画中的工具化危险，他们试图通过各种各样的绘画实验，以求绘画在观念和功能方面的创新。

请你小心点，布面油画，100 x 80cm，2004

篮球，布面油画，180 x 220cm，2004

秦琦2002年毕业于鲁迅美术学院，当时其毕业创作就受到关注。《爱上表演的马》，一匹马从幕布后跃上桌子，“魔术师”伸出的手使舞台的荒诞感显得似乎合乎情理又绝非正常合理，艺术家独有的敏锐直觉、勇气和能力受到关注。纵观秦琦创作，早期作品有着一种超现实感，暴力情节纠结在时代的氛围中，早期作品《西七路》中，手拿板砖的少年躲在墙后，似乎等待着什么目标的出现。《老板的儿子》中，身穿校服的“群氓”似的小孩，正围观发生的殴斗现场。秦琦以戏剧性、地方草根性的诙谐，将那个时代环境中年轻人茫然无聊的情绪表现出来；接着，他很快进入了另一种绘画实验，将“文本”与画面间建立起一种微妙关联。《椅子也可以救人》—“椅子”系列，通过“椅子”一词的画面意义的变化，实现了关于椅子在表现上的可能性；《船长》、《蹩脚的仙鹤》等作品中，形式、语言及虚构的情节，建立了一种新的画面秩序，成为一个似乎有着内在文本关系的结构。这个语法结构也在他近期的一系列作品被不断使用。观察秦琦的创作，我们虽然不能清楚定位他的创造性工作，但我们可以看到他的拒绝，这种态度也意味着成熟和自省：他拒绝将绘画降低为叙述性语言，通过人称的无主体性，开始在经验的多样性中分化无论是绘画历史、艺术历史中的经验，这些被重构的经验与现实的荒诞一起创造出情节的虚假性，将语法结构隐藏得越来越隐蔽；他拒绝将被画事物贴上明确的标签，秦琦不断在绘画中描述与布局中那些“无法再现”的事物，通过概念的重新配置，将它们从熟悉的语境中解救出来，藉由其间关系所衍生出的各种记述性以及感知、情感与感官上的效应，使得“什么可以入画”的问题失效，将不变得可被感知；秦琦也拒绝事物中有任何制式的空间和观点，通过对于不同现实材料的改写与介入，构思一个内藏的问题意识，他不断改变，使用静物、风景、写生、写实等方法，将现实之思置于一个思考的意识框架中。

在对秦琦所拒绝的问题中，我们观察到秦琦对于绘画在反思和超越既定的绘画语言的同时，也在拓展着绘画的多重可能性—在绘画这个争议处嵌入当代性思维，让绘画重新保持着力量渗透和信息重迭的可能性，使时间参量的敏锐体察通过“现在”与历史和记忆联接，在对过去的绘画的历史形象的“破坏”中，改变或发明新的形象。也许这意味着，对于艺术家来说，艺术并非是追求所谓的绝对真理，而是关乎对于现实的重新发现和思考，以及对于人类精神自由的可能性的探索。