时间和情感的三重叠加——关于陈柏豪的绘画

                     汪民安

陈柏豪大多数作品都是一个室内空间场景的呈现。他几乎是以相同的方式来呈现这个室内空间：室内聚焦于一张桌子及其四周，但是，他将四周的空间进行了局部切割，这个室内空间的总体场景没有显露出来。而且，这些桌子也常常不是整体呈现的，它有时候也被截断，桌子旁的人脸和身体有时候也被截断，他们的头部被截掉了上半部分，只露出了嘴巴或鼻子。陈柏豪是以截断的方式来部署他的画面空间：截断空间，截断桌子，截断面孔。这使得空间及其要素都不完整，只有桌上的细小物品是完整的，人们能辨认出这些细小物件。但无法辨认出人的面孔，无法辨认出室内全景。

这个空间因为聚焦领域非常有限，因此是逼仄的。如果面孔不可见的话，人们很容易将焦点放在桌上细小的物件上面。桌面上有各种物品：花和植物，水果，水杯，书籍，小动物，玩具，奶茶和小笼包----这或许是艺术家的日常用品，是他不可或缺的背景——我们要说，这是典型的居家物品，好像家庭只是和这些频频出现在桌上的物件相关，而不是跟某个空间相关，也不是跟别的物件相关（比如说家用电器或者那些大的家具）。这些小物件，都是可以用手触摸或掌控的，可以把玩，可以移动，可以随意地排列，可以随时添加进来也可以随时删减出去，无论是画面的添加删减还是现实桌上的添加删减。它们不断地重复出现又重新排列重新组合，从而强化了居家的生活印象，似乎居家和居家氛围就是由这些物件编织而成的。

这些物品的反复出现和排列凸显了它们在这个空间内的显赫存在性。为什么陈柏豪要反复地绘制这些居家物件呢？这些物有一种跨时空的特征。它们剥掉了其历史语境而有一种普遍的适用性。物借助于全球化进程获得了一种旅行的普遍性。如果说人在不停地旅行的话，物也在不停地旅行。一个人可能生活在不同的城市，可能遭遇不同的文化不同的语言不同的他者——就像陈柏豪的经历那样，他是一个文化和地理上的游牧者。但是，无论如何游牧，每个人都会给自己建立一个特殊的空间，一个陌异城市中的的特殊飞地。也就是说，一个人可能旅居在不同的城市，但是，他还是可以按照自己的习性来部署自己的居所，他可以借此生活在自己最始源的家中，从而也生活在自己最初的文化中。游牧和迁徙可以不断地从外部来撞击他改变他，但是，还有一种内在的稳定性，或者说内在的根一直驻扎在他的深处，让他变得稳定。这个家庭居所可以超越地点，可以超越文化，超越时间和空间而保持着同一性。

对陈柏豪来说，这样一个家就和建筑无关，和空间大小无关，甚至和家具摆设无关——家不是这些硬件和大件的编码结构，陈柏豪的画面清除了这些要素，剩下的只是一个围绕着桌子的狭小空间，一种细小物件组合而成的氛围，家是一种氛围，一种环境和小物件的环抱，一种反复出现在他画面中的小笼包的食物味道。这是一种沉默的氛围，绘画中看不到任何的躁动和声响。陈柏豪直到四年级才开始和人讲话，他有漫长的沉默童年。这或许也是这些画面本身也沉默的原因。无处不在的书籍也加剧了画面的沉默。书籍产生沉默。书籍不发出噪音。书籍对陈柏豪来说有非同寻常的意义——他到很晚才学会阅读和写作，书籍曾经对他来说是一个障碍。书籍进入他的画面中就不仅是一个物件，而是一个和绘画相竞争相伴随的物件，陈柏豪最开始是通过绘画而不是书籍来和世界发生关系的。绘画和书籍以异于常人的方式塑造了他的生活——就像小笼包也塑造过他的身体一样。因为无法阅读和写作而开始绘画，也可以用另一种方式说，绘画变成了他的阅读和写作。阅读和绘画展开了潜在的竞赛，在此，书籍不仅是绘画的刺点也是生活的刺点。书籍在画面中的醒目地存在就是因为它在生活中也曾以否定作者的方式醒目地存在。

画面造就的沉默和孤寂的氛围很容易让人将它跟陈柏豪的过去和记忆关联起来。过去不是以故事的方式存在于记忆中的，过去是一种氛围，一种居家氛围。陈柏豪的画面不是叙事性的，只有场景氛围。他似乎从未彻底离开他的童年记忆和家庭——这个小笼包就是一个直接的证据。虽然他不断地生活在别处，生活在别的语言和别的城市中，但是，他也一直努力地生活在自己的家里，可以一直按照自己的习惯生活，按照自己的最初记忆生活，可以布置一种过去的氛围来生活。这是弗洛伊德发现的永恒回归的冲动。

如果一直处在居家的怀旧状态，一直将氛围作为布景，那么自然而然地在画面上会出现一种记忆的模糊面纱。记忆总是让画面闪烁其词。在陈柏豪逼仄的室内空间，总是有一种不真实的感觉，这些失去脸面的人物和那些细致描绘出来的物件一道，仿佛从梦境而来。场景和人物绘制得很细致，但也非常抽象；非常逼真，但也非常空洞；非常切近，但看上去也非常遥远；这些绘画同时是现实和超现实的。它们有一种精确的写实性，但是，这些写实的东西却有一种奇妙的幻觉：或许是画面的各种物件的奇特组合，或许是画面本身造就的诡异氛围，或许是画中人物的不可理喻的姿势，让画面超出了现实感。这种超现实的感觉不仅像是梦境中的意象，好像也来自于一种未来主义式的启示：绘画笔直而冷峻的线条，人物冷漠的表情，僵硬的姿态和平滑的表面——所有这些让这些人物带有某种机器品质。无论是绘画本身还是画中人物本身，它们看上去毫不柔软，毫无起伏，没有曲线，没有荡漾，没有涟漪和波澜——单个个体犹如物化的机器，一种后人类意义上的机器，是他们出现在犹如梦境中的空间中。如果说，附着于物件的记忆让人有家的感觉的话，那么，这样一种物化的机器人则让人不断地摧毁这样的家的感觉。这是在家中来摧毁家，这是用未来主义来摧毁怀旧主义；这是陈柏豪的绘画展现出来的一个悖论：既是对家的眷恋也是对家的偏离；既是对过去的眷恋也是对现在的描摹——而现在的描摹还带有明显的未来迹象，也可以说，这里还有对未来的反应。

这样，这些画作就有一种复杂的时间叠加：人们在这里同时看到了过去，现在和未来。你也可以说，这是过去，现在和未来这三种时间的叠加和撕扯。这样一个逼仄的空间将时间高度复杂化了。这也是人们很难将这些作品用时间来框定的原因。它是瞬间性的现在，是沉默和静止的此刻，但是，它向前通向了童年和记忆（无论是食物的记忆还是阅读的记忆），向后通向了不可知的机器般的冷漠的后人类。正是这种时间的多重叠加，使得画面的空间变得更加逼仄，画面中的要素显得拥挤和密集。这是时间折叠的效应。而那种物化的后人类，不仅显现在单个个体身上，而且还体现在人和人的关系上面，无论是在近在咫尺的室内人物关系中还是在为数不多的户外人物中，人们都是彼此的陌生人。他们面无表情，彼此没有目光的交流，甚至也不和观众交流。许多时候即便有一种亲密关系（《在我们的王国》这张画是唯一一张出现多人的作品，这是根据白先勇小说完成的作品，作品就是对亲密关系的再现），但画中人物还是显得冷漠，疏离，物化，毫无交流的意愿。为了强调这些人和人之间的断裂感，陈柏豪甚至画了许多双联画或者三联画，它们似乎是一个整体，但似乎也有不可逾越的沟壑；它们似乎能够拼贴起来互补，但似乎又有绝对不可缝补的差异。它们似乎能够对视，但似乎又总是存在偏差。

  陈柏豪也有一些单纯的肖像画，这些肖像并不在室内，只有一个平面背景，有时连背景都不明显，这些画中的人物并不是冷漠的机器人，而只有写在脸上的焦虑。如果说，疏离，孤独和冷漠，这种现代人的普遍感受是随着机器的发展而越来越显现出来的话，那么，焦虑似乎并不被机器带向未来。焦虑属于现在。焦虑是对机器化的未来的抗拒。如果说，陈柏豪在他的作品中表达了三种时间叠加的话，那么，在同样的意义上，他还表达了三种情感叠加:对过去的感伤，此时此刻的焦虑，以及未来不可逆的疏离导致的绝对冷漠。