中性的姿势

汪民安

葛辉画了各种各样的人，不过，他们看起来差异不大：同样的目光，同样的发型，同样的面孔，甚至是同样瘦削的身材，他们像是一些彼此类似的复制品。这些人物的目光也不透露出内在的情感。他们既不用心地凝视，也不是空洞的冷漠；他们既无痛苦也无快乐，既不暴躁也不平静。他们是单纯的没有激情。他们充满了中性的风格——无论是情感上的，还是性别上的。他们在年龄上甚至也看不出差异。区分他们的只是着装，这些服装的款式不同，色彩不同：几乎每件衣服都是一种颜色，每件衣服都在画面上占据着一个显赫的同质性色块。身体是根据衣服（上衣、裤子、裙子）的色块来判定的，这些身体如此地瘦削，以至于身体的内在能量被削弱了：他们的激情匮乏不仅来自他们无神采的目光，而且来自这瘦削的身体。在此，是身体依附于服装而不是服装依附于身体，人体好像是由服装的色彩拼贴而成的。葛辉也画了一些裸露的身体和身体片段，但它们的弹性和生机却被这主导性的服装色彩所吞没。这些裸露的身体部分也并没有体现强烈的肉体性。葛辉用的颜色都非常醒目。由于每件衣服几乎是统一的色彩块段构成的，因此，不同的衣服色块就有强烈的比照——这些画面就此出现了跳跃式的色块变化。而画面的背景也是大幅色块，这使得整个画面被迥异的对比强烈的色块所切割，也被迥异的色块一层层叠加。在此，画面是不同色块的拼接和闪现游戏。

也正是这样外在色彩的叠加游戏，抽空了人物的内在性和气质。这是些没有个性的人物。尽管没有任何历史背景的暗示（背景就是抽象的色块），我们还是看得出来这是当代人的形象（他们的发式和衣服风格是当代的），他们好像悬浮在画面中，也悬浮在历史的真空中。他们处在无根状态（画面上既没有历史也没有大地）；他们在虚空的背景中展示的是姿势。这些画面人物充满了夸张的四肢。腿和手同身体相比不成比例地伸长——与其说葛辉在努力地画出这些人物，不如说他在努力地画出这些人物的手和脚，画出它们的曲线和转折——这些夸张式的延长的四肢使得它们能够发生大幅转折，手和脚在画面中都是以弯曲的形式出现的：这不是整个四肢在画曲线，而是每一个膝盖和手肘都在大幅度地转折，这些转折线构成了这些弯曲的四肢，同时也构成了画面中的各种曲线，这些夸张的弯曲转折使得画面除了有一种色彩的跳跃和叠加之外，还有一种复杂曲线的交错感。有时是两个人的交错，有时是多人的交错。这种交错毫无规律，它们是一种盲目的交错：有时候他们的身体重叠在一起，但不是亲密而自然的拥抱；它们似乎就是为了交错而交错。这种交错甚至使得画面缺乏中心感。越是人多的画面，这种线条的交错感就越强，就越纷乱。身体和四肢的交错甚至带有梦幻的味道，一种超现实的味道。色块的跳跃叠加和线条的交错纵横使得画面显得更加动荡，更加热烈，更加闪耀。即便葛辉的这些人物的面孔毫无激情，但是，画面本身却充满热情。

葛辉为什么要画这些当代人的姿势而不是它们的表情？为什么要画四肢的大幅摆动而不是面孔或者眼睛的细腻闪现？事实上，姿势也是在表达，但是是沉默地表达，是依靠动作来表达。阿甘本说：“姿态究其本质而言从来都是有关不可言传之物的姿态；它从来都是真正字面义的gag （塞口物），该词首先意指塞于口中使人无法说话的物件，其次意指演员为了弥补失忆或失语的即兴表演。”也就是说，当语言陷入困顿、沉默和无能的时候，人们通过姿势来表达。人们通过姿势来说不可说之物。姿势是比概念和语言更为古老和更为始源的表达，姿势是一种前语言，是语言的地层，人们通过姿势来确认语言的沉默和失忆，确认不可救药的言语缺陷。姿势是表达不可表达之物，就像早期的电影默片所做的那样。姿势是沉默的语言。在葛辉的作品中，尽管画面充满热情，但是，这也是沉默的热情。或者说，画面有多少跳跃的色彩，有多少抑制不住的外溢的兴奋，有多少缠绕的夸张姿势，它就会不无悖论地表现得多么地沉默寡言，多么地无动于衷。通过这刻意的姿势，葛辉让他的绘画保持一种冷漠和热情的对峙，沉默和喧嚣的对峙。

姿态是一种不可说的语言，也就是说，它本身并没有产生出确定的外在意义，它并不指向什么，它也不像布莱希特所想象的那样，每一种姿势都有一种外在的社会象征意义，它甚至没有目的。这就是葛辉对待姿势的态度：他的画面只铺满了色块而没有任何暗示性的历史背景。历史背景的清除可以让姿势更加封闭在自身内部。这些姿势甚至没有注入社会学要素。人们有时候会按照社会习性来区分姿势：农民有农民的姿势，学生有学生的姿势，干部有干部的姿势----对布尔迪厄来说，姿势是区分阶层的记号。姿势记录了人的社会背景和历史背景。但是，在葛辉这里，这些人物都抹去了社会身份，这也意味着抹去了建立在社会习性基础上的姿势；反过来，一旦这些姿势本身并不显示社会习性和历史习性的话，那么这些人物的普遍性和共同性就得到了肯定。这不是特定的历史化和社会化的姿势，它们是纯粹姿势。为了让这些姿势彻底扫除社会意义和历史意义，葛辉的绘画姿势甚至有些超现实主义的意味，它们甚至是不可能的姿势：有些姿势匪夷所思，它们的现实身体是不可能完成的：有时候一个身体姿势在画面中漂浮起来；有时候一个身体的姿势不可思议地穿越了其他身体；有时候一个身体显示出部分姿势的时候又莫名其妙地丢失了另一部分姿势。而人和人之间也存在一种怪异的姿势连接，即便是异性身体之间的身体接触，它们的姿势也没有表达通常的亲密关系。它们是一种古怪的姿势联系。也就是说，这种姿势连接没有明确的目标、逻辑和意义。这是超现实主义的想象性连接。它放弃了对现实性的要求。

我们看到，这种非自然和非现实的姿势，并非一种安逸的姿势，也不是一种束缚的姿势，也不是一种自然的姿势。如果它既非有意义也没有目标也没有现实性的话，它就是纯粹的姿势。但这些姿势不再包含激情，不再像是瓦尔堡说的那样是一种充沛能量的身体结晶和储藏。这些姿势因此并不通向生命的强劲之美，也不通向相反的生命的虚弱之美。在葛辉的画面中，即便这些人物姿势和动物在一起，即便是以特殊的姿势侵入了动物，即便动物显得非常凶猛，但是这些人的姿势还是显得毫无激情：他们的姿势既不表现为欢快，也不表现为挣扎。这是中性的姿势，没有意义的姿势，没有指涉的姿势。这些姿势和这些画中的人物面孔一样收敛了意义。在这个意义上，这种姿势只是单纯运动的瞬间，由于这种运动既没有目标在回应，也没有激情在驱动，它因此也是一种停滞的姿势，或者说这是停滞和运动的辩证姿势。它在运动的同时也停滞下来。这是图像的停滞化运动或者说运动的停滞化。

如果这是一个中性的姿势，是个停滞的姿势，在某种意义上，我们也可以说它是悬置的姿势。我们可以进一步说，这恰恰就失去了姿势。这是一种失去姿势的姿势。姿势的悬置恰恰就失去了生命的内在生机。它将意义和欲望从生命这里剥夺了。这样的姿势是空洞的灵魂的影子，是空洞灵魂的表演，是空洞灵魂的运动。这是剥夺了一切内在性和外在性，剥夺了激情的空洞姿势。这样的姿势尽管不是生命的表达，但它却是命运的表达，是一个时代的人的普遍性命运的表达。对葛辉来说，这或许就是当代人的命运。当代人不断地做出各种姿势，夸张的姿势，引人注目的姿势，匪夷所思的姿势，和他人共处和纠缠的姿势。但是这些带有舞台风格的姿势，是没有意义的姿势，是悬置的姿势，是失去激情和灵魂的姿势。但越是这样，人们还越是去努力寻求姿势：“一个失去其姿势的时代，也执迷于它们；对被夺走了一切本真性的人来说，姿势变成了命运。而在未知力量的压力下失却其安逸的姿势越多，生活也就越是不可解读。”在葛辉这里，也许同阿甘本的这样的说法相反，未知力量的压力导致了各种各样的姿势，而生活就是通过这些姿势来解读的。