例外，抑或转向？ ——关于李津的新作

文/ 汪民安

很久以来，李津留给人们的印象是一个热爱和拥抱世俗生活的画家。他迷恋狂欢的饮宴。更具体地说，李津绘制了大量的食物尤其是丰盛的酒肉，他的绘画是关于酒肉的颂歌。他也将人画得像食物，这些人物的身体肥硕，饱满，膨胀，他们仿佛是由画面中的那些高热量的食物催生而成。反过来，这些食物被李津画得如此之生动，仿佛它们也能说话，也能活动，仿佛它们在盘中也有自己的活泼生命。在此，画面中的人和食物相互生成，构成一个纸上的丰溢的肉体配置。但是，在这个最新展览中，李津出现了显著的变化。他削弱了原先丰沛的感官氛围，饱满的肉体和饕餮之乐都消失了。

李津的这些新画趋向暗淡（以黑白色为主）。画面中大都出现的是一个孤零零的人物或者是少数几个人物（他以前的画面中人物是群聚狂欢的），他们通常并不置身在一个现实的具体背景中，仅仅是通过脸部和姿势来显示他们的状态。画面中的大多数人物既不喜悦，也不放松，相反，他们或者显得有些孤独，或者显得有些困惑，或者谦卑，或者闲散，或者焦虑，或者怀疑，或者心不在焉，或者超脱尘世，或者伤感，或者悲凉。他们显示出的这种种多变的精神状态，其共同特征就是不再狂欢大笑痛饮——李津先前的拥挤而饱满的肉欲世界都稀释了。我们甚至会说李津先前画面中所特有的兴奋感被剔除了。而这些新画中的人物状态都隐约地包括着莫名的寂寥。或许，这是疫情给李津带来的影响——事实上的狂欢宴饮已经不存在了，而那种宴饮的精神状态，同时也是画面的状态，也自然而然地消失了。

如果说，李津以前画面上的人物总是因为投身于吃而显现为一种非思考状态，一种动物状态的话，那么，现在的人物因为和食物脱离了关系，而展现出一种内在的精神状态，一种思考或者怀疑的状态——这是两种不一样的人，尽管他们和以前画面上的人物的脸部都有相似之处。李津现在开始画一个内心困顿的人，而不再是一个及时行乐的人。困顿和寂寥，这或许是李津此时此刻的状态。因为李津总是在画他自己，他不是客观地描绘外在对象的画家。他总是将自己的倾向和性情融入笔端中。哪怕他有时候并没有出现在画面中，但他总是以各种方式活在他的画面中。他绝对是表现自我的画家。现在，大幅占据他的画面的不是聚众的喧嚣，而是一个人的独语；不再是食物，而是书写汉字——画面因此显得安静和文气了。李津仿佛在退出这个嘈杂的世界：畅饮变成了低徊，盛溢的酒肉变成了感伤的诗文，饱胀的身体变成了寂寥的心事，大红大绿的喜庆变成了黑白交织的孤单，场面的高潮和喧哗变成了个人的低语和犹疑，俗世的热闹变成了山野的独白。

这也导致了李津这批画作的自由感。如果说一种高潮式的亢奋的经验需要大尺幅画纸的精心构思从而导致一种感官的冲击力的话，那么，一个人的孤寂可以寥寥数语地勾勒出来。李津新近的很多画作尺幅短小，越是这些小尺幅的绘画，他画得越是放松，随意，自然，娴熟。他不将自己固定在某个题材方面，不将自己进行限定，不让自己投入大量的精力来画大画，他也不让自己和绘画展开一场殊死的搏斗。现在，绘画自如，快速，简短，流畅。李津尊重自己的经验和意志，就像文人记下日记一样，他信手随心地画上自己此刻的感受瞬间。他也就此冲破了各种各样的绘画规范和体制。他根据自己的习性和经验在画。这是绘画经验和此刻心境高度结合的绘画：不用过多的绘画修饰和部署，而仅仅是心性的流露和铺展。这是绘画小品。李津的笔端既可以工整也可以肆意，即可以清晰也可以抽象，即可以细致也可以大刀阔斧。李津熟练的技艺和流畅的笔法在画纸上中自如地体现出来——他一般被认为是当代水墨画家，但是，他的绘画技术毫无疑问体现了传统水墨的典型经验：寥寥几笔却栩栩如生。

对李津来说，他可以画各种类型的画，他也可以写出完全不同的字。这些字很难从书法的角度去谈论，我更愿意将这些字也看做是一种绘制和用笔形式，这些书写也有不同的笔法，就像绘画也有不同的笔法一样。这些书写有时候狂躁，有时候细致；有时候方正，有时候歪斜；有时候虚有时候实；有时候清瘦，有时候团块；有时候接近某种既有的经典书体，有时候完全不顾及任何的风格；有时候像是训练有素，有时候像是胡乱涂抹。这完全是书写的尝试和游戏。他像是在努力靠近某种书写经典但同时又故意地诋毁这个经典。李津的书写风格就处在这样一个张力之中。李津以此将书写从书法的体制化中解脱出来，它不是要按照某种书写的体制标准来训练自己，而是将自己的随意书写来打破书写的体制标准。

不仅如此，这些书写既抄录了大量的诗文，也有自己的随感偶叹。他的书写好像是在应和这些书写的内容。这些诗文和偶叹都是他心迹的表现。如果说，绘画尚不足以表现他的全部感受的话，书写可以配合画面来完成这一工作。在这个方面，李津越来越接近图文并置的书画传统了。这也是他在画纸上抄录和书写大量诗句的原因。他不仅让这些书写和图像有一种意义的匹配和呼应，更重要的是，他也让书写和绘画有一种形式上的共同感。书写不仅仅是图像的匹配，而且也成为图像的一部分。有些作品甚至完全是书写本身而剔除了任何的图像。或者说，李津的这些书写在努力地接近图像本身。他们也像是图像一样被绘制出来的。正是在此，李津有意拆除书写和绘画的区别。如果说，书写更接近日记的话，那么，李津在这里也就在拆毁画画和日记的区别，生活和创作的区别。可以将李津的绘画看做是日记，看作是生活方式。这些绘画小品和绘画日记甚至超越了单纯的绘画或书写这一范畴：这同时是画画，是书写，是练习，是日课，是劳作，是修炼，是特定的生活方式本身。对李津而言，日常生活不是在画中显现，而是通过画画来度过，画画本身就是生活。我们可以更具体地说，李津这些小品画的绘制就是度过疫情的生活方式。日常生活状态不是呈现在自己的画作中而是呈现在绘画行为中。

从这些新画中，可以看出李津对佛道和自然——而不是感官享受——更感兴趣了。我们看到了大量类似罗汉，济公这样非凡的出世人物活灵活现地出现在他的画面上。这是李津最传神的人物描画，他用流畅、婉转和粗壮的曲线轻快地勾勒他们的形象，这些线条的痕迹就是李津所想象的这些人物的气质和性格的痕迹。我们也看到了植物，花草和山水自然也频频出现。它们在画面上的存在方式和绘制方式非常自由，完全没有任何固定的格式，有时候仅仅是画面人物的点缀，有时候又是画面人物的绝对背景——李津完全不顾人和自然山水的固定的图画模式；从形式本身而言，这些自然山水有时候是潦草、任意而抽象的暗示，有时候又非常细致而工整地得到描绘。我相信，这些自由的小品绘画取决于李津日课时刻的心境和状态。我们既能看到李津在画面上题写的“草木有情”，“千里共婵娟”这样的古典感叹，也能看到“酒肉穿肠过，佛祖留心中”这样的生活向往，还能看到“举头望明月，倚树听流泉”这样的逍遥理想。这是李津的一次传统返归：似乎有一个过往的生活传统和生活范式——而不仅仅是现代的无所顾忌的开怀痛饮——值得追溯和缅怀。

这是李津的一个转向吗？或者说，这是这几年的疫情对他的影响还是年龄的因素在起作用？无论如何，李津更重视水墨这种绘画方式了。李津确实画得更多样更自由更放松更无所顾忌了。但是，李津的画面中不时还会闪现出他的既定内核：他对感官生活的迷恋。他会情不自禁地将萝卜、白菜和植物赋予强烈的性意味。一旦他画大画一旦要完成一件“作品”一旦他要谋篇布局的时候，他还是会选择那些拥挤的饕餮场景，会选择那些酒肉充斥的花花世界，会选择肥硕而快乐的饮食男女。或者说，感官乐趣在李津这里从未真正消失，它不过在这样一个特定时刻偏离了李津的注意力；或者说，它被李津意识到了它的局限性。问题是，这些新的作品，这些日课和修炼式的作品，这些小品式的作品，到底是李津的一个转向还是他的一个例外？