生锈的地景，白光与人——肖江的“不安”

鲁明军

肖江并非科班出身——期间只在中国美术学院进修过一年，完全是靠天赋和一丝执念，将艺术当作自己安身立命的志业。故对于绘画，肖江始终秉持一种朴素的心态，极少受周边环境和艺术生态变化的影响。也正因如此，他的绘画少了很多杂质，没有什么心理上的负担，也少了学院派的种种教条和习气，而更加忠实于自己的目光和内心。

同很多当代画家一样，肖江无意将自己归入某种风格的范畴，但相比之下他还是一个颇具辨识度的画家。对他而言，这与其说是一种策略和经验依赖，不如说是本能使然。其中，最突出的无疑是他关于地景的刻画。

画面中的山峦、天空、建筑、空间和道路都是他日常所见的身边事物，所有场景都来自他瞬间的目光捕捉和手机拍摄。通过这样的方式，他为自己建立了一个图像库。通常在正式画之前，他还需要在大量的图片中进行第二次遴选和捕捉。这一捕捉同样是临时的，往往取决于那一刹那的感受。因此对他而言，这些图片不仅只是画面的图像母题，也是他绘画的起因和动能且多数到了真正动笔时，他已经不相信、甚至不记得图片最原初的信息了，完全变成了一个当下时刻的主观行为。

这些自然的景观在肖江的刻画中，虽然保持了原初的基本透视结构，但形式、质地其实已经与原图相去甚远。原本郁郁葱葱、层层叠叠、蜿蜒曲折的山峦被他化约为一个个硬边的平面几何（主要是三角）形状的叠加。各个山峦之间的区分除了各自明显的硬边以外，色调也略有差异。不过在强烈的背光下，如果不加细看，这些山峦之间的色调层次也很容易被忽略掉。很难说这些背光下的风景时刻到底是晨曦，还是黄昏，但都传递着一种莫名的忧郁和晦暗。也许，艺术家是通过这样的描绘，有意混淆了原本自然的时刻，借以通往自己内心的时刻。

这样的形式在艺术史上其实也并非没有出现过，敦煌壁画中的山水便是平面的错落叠层，但显然，这里的叠加并非源自实景，而是基于某种程式化的建构。另外，也很少看到类似肖江这样的硬边形式。如果也要追根溯源的话，最典型的莫过于中世纪晚期欧洲绘画，比如乔托关于山石的描绘便带有明显的硬边特征。后者虽然并没有像敦煌壁画那么程式化，也并非写真，但同样是一种概念之山。因此，从某种意义上说，肖江关于山峦的刻画更像是敦煌壁画与乔托绘画的合体。他综合了这两种古老的形式，通过辅以强烈反差的光影（背光）结构，形成了一种极具情绪性的个人（造型）语言。

不过，这里的几何化手段并不诉诸纯粹的平面，肖江同样看重表面的层次和质地。他并没有遵循山峦或地貌的自然特征，而是选择了一种晦暗、焦灼的色调，加上其斑斑驳驳的笔触，使整个画面看上去更像是一块块生锈的钢板。此时，整个地景则仿佛是一部由不同几何形状钢板构成的装置。这种表面的质感与其说是来自艺术家对于自然风景的感知，不如说是来自他切肤的现实感受。这当然不是理性、客观的图像—形式实验，也不是关于自然的人文主义哀叹，毋宁说，他是希望将自己置身于一个更加真实的现实情境当中。也因此，我们还是能够从中看到天空、建筑、道路、树木和人——尽管这些物象也被他不同程度地予以了抽象化或概括化的处理。

诚如标题所示，近作《写生》（2019）所描绘的便是一个画家写生的场景。画面中的山峦即是一部地景装置，虽然保留着山峦的基本层次，但在他的概括和演绎下，一方面同一色调模糊了不同层次之间的关系，但另一方面，硬边及其清晰的轮廓线又在有意凸显山峦之间的层次。这种“暧昧”及其内在的紧张看似制造了一种视觉上的恍惚，但实际上它更接近一种心理刻画。前景中的地平线并不是平的，而是从左往右向上略微倾斜，这样一种角度的“设计”或许是来自照片原图，或许它就是山中的一条道路，可同时，它又像是画家有意倾斜化处理，以制造一种失衡或不稳定感，一种内心的不安感。画面中的人物背对着观众，头部略往左转，看着远方，右手握着画框，左手握着一个白色的不明物，像是画笔。但在那一瞬间，画框仿佛一个砖头，画笔像一把刀。在那一瞬间，我们看到的不是一个写生的画家，而像是一个站在悬崖边上的愤怒的寻仇少年。

这一若隐若现的暴力叙事与画面中的硬边山峦及其锈迹斑斑的质地相得益彰，营造了一种诡异的氛围。左边山峦中景中的两片土红色不规则几何形平面或许是山体滑坡后的痕迹，也可能是山峦背后的建筑，亦或是两个不明之物。同样，右边山峦中景偏下露出一块浅蓝色三角形平面，像是水库的一角，又像是一个不明之物。相比而言，画面中最写实也是最实在的部分莫过于远景中的天空和前景中的人物。远处漂浮的云朵与人物的动作、衣褶及其动感构成一种互文的关系，与画面整体的坚硬质地构成一种明显的紧张和冲突。不过，相形之下，画面中最荒诞的是体现在人物造型山上的三处白色，白色的帽子、鞋子和左手中的画笔或刀，像是有三束独立的白光射向这里，并成了整个画面的一个刺点。有意思的是，我们发现，这种白光几乎出现在他所有的画面中，比如《我们慢慢下山》（2019）中的白色手套，“山谷”系列（2020）中景中的白色块面，《山中工地》（2021）中远处的长方形白色块面，《山区楼盘》中的粉白色异形建筑平面，《水库边》（2018）中横亘在画面中间的那堵白墙，等等。这些白色块面与其说是来自现实所见，不如说是一种心理刻画。但其实很难说这到底意味着什么，何况在不同的画面中，它的指向自然有所不同，也可能，它就没有意义，而只是一种空的形式?

在此，不妨把肖江的这一系列近作分为室外风景和室内风景两个部分。艺术家也许原本无意于此，但巧合的是一内一外，恰好构成了一个整体。二者之间除了语言风格上的统一之外，正是这束白光穿越内外，将这两个部分连作一体。《房间里》（2021）里的窗户，《素描练习》（2021）中被光照的画布和素描纸，《房间》（2021）中墙上镜子反射的白光，等等，这些光既是日常空间的自然构成部分，同时，它们又仿佛在竭力脱离画面中的原境。由于这里的白光是不透明的，所以它阻隔了室内空间向外延伸的可能。而室内家具、陈设和人物的影子，又暗示外部空间的存在，即它并非绝对封闭，只是阻隔了由内而外的可能。与之相对的是，在第一部分即关于室外风景的画面中，也不乏建筑元素，但同样被白光所笼罩，也就是说，它其实同样阻隔了人的目光进入室内的可能。在这个意义上，白光既穿越了内外空间，但同时又阻隔了内外空间。也可以说，他制造了一个个穿越性的不可知的时空。

在描绘这些白光的时候，肖江依旧选择了硬边的形式，这一方面取决于窗户、建筑本身的特征，另一方面，不透明的硬边几何形式亦恰好回应了他关于山峦的刻画。若就此而言，那些像生锈的钢板一样的山峦不同样在阻隔着画中人物或画前观者的目光吗？就像他画面中的人物，不是背影，就是隐去了面孔，有意无意间皆阻断了观看的可能。甚或说，他之所以抽掉目光，就是为了将观看与感知拉回心理维度，他所描绘的与其说是他所见之物，不如说是来自的他切身感受和内心所思。在我看来，恰恰是因为讷于言表，他反而更情愿通过绘画的方式表达自己丰富的精神世界和真实感受。

同室外风景系列一样，在关于室内风景的刻画中，画中的人物扮演着至关重要的角色，或者说，他/她才是整个画面心理氛围和精神气质的主导者。虽然大多时候，人物总是在一个不起眼处或只是作为一个配角存在。比如《厨房》（2021）右侧的半侧面女性，人物的左半部分几乎融合在空间或墙面的阴影当中，右半部分则通过衣服上的强光和明确的轮廓线塑造了人物的体积感，并试图将其从中凸显或剥离出来。亦如《躺着的人》（2020）、《山前画像》（2019）等所提示的，人物如何造型，可能是近年来肖江面临的最大的一个挑战。从这一系列近作中，也不难看出他其实做了很多大胆的尝试。

肖江当然不屑于忠实地再现一张照片，他更加关心的是，人物的形态与空间的关系。《房间》（2021）中蜷卧在绿色沙发上的人物，沙发的颜色、人物衣服的色彩回应了后面墙上绘画的深绿色调；人物的肤色又与地面和右侧凳子的色彩保持着一致。（事实上，这样一种色调关系几乎贯穿了他这一系列近作。）人物的造型与沙发造型相得益彰，都不是硬边几何造型，弧线式结体赋予整个身体一种运动感——尽管人物处在一种安静的沉睡状。这与四周空间结构并不违和，并隐隐传递着一丝疏离和孤独。不妨说，其整个场景就是画中人物的一个梦境。而这样一种情绪也弥漫在“房间里”系列（2021）中躺在沙发上望着窗外的老人、站在床边的年轻人的身上。相形之下，《素描练习》是其中最具“荒诞感”的一幅作品。

画面描绘的是画室的一角，画中的人物（也许是画家，也许是观者）正坐在中间的画布（或画板）前，背对着画外的观者，望着上面的一个白色长方形。也许如标题所示，是贴在画板上的一张素描纸，但也可能是画布上的一个造型——画家（或观者）所描绘的对象是斜倚在墙角的被光照的一组长方形画框。甚至在一刹那，我们会觉得画中人物面对的不是画板和素描纸，而是一扇小窗户。艺术家显然是刻意的，在某种意义上，可以说他就是为了扰乱观者的目光和经验，以从中溢出一个异质的想象空间。此时，地面上看似晃动的影子（包括笔触）和人物的造型制造了一种潜在的动能，让整个画面处在一种不安当中。或许，这才是艺术家真正想表达的。

与之相应的是《正午》（2018）这张画。画面严格遵循透视法则，描绘了一个普通的街景。正午时刻，骄阳之下，空旷的街道上，两个人步行正往前面走来。如此稳固的构图，显然直接来自照片。不过，一如既往，艺术家在转译的过程中，剔除了很多表面富余的信息，除了左边的树木依然保留着基本的形态，街道两边的建筑被概括为几何平面和体块的构成。很显然，画面最突出的特征是两个人物的造型和动作，其中明显透着一丝隐隐的焦急和烦躁，仿佛前面发生了或正在发生着什么。或许由于是背光，人物的面部依然是被隐去的，尤其是强光下形成的人物影子，为整个场景增添了一重神秘和荒诞的意味，仿佛两个幽灵正漫步在一座“蛮荒之城”。 造型宛如鬼符的两个人影又像是两束火焰，与天空中被符号化或概念化了的云团一动一静构成了两极。值得一提的是，环绕在人影或“火焰”四周的是一片向上升腾的笔触，复活了原本一片死寂的道路；从画面左下边伸向右上部位的黄色带，客观上是马路的中心线，但在这里，又像是一束神秘之光。而无论是起火的道路，还是被光照的道路，所有这些，都让整个画面处在一种诡异的“不安”之中。

这里的“不安”并非骚动，肖江孜孜以求的还是画面的结实、稳定和静谧、沉着的氛围。所以，他的画面大多还是建基于一个支配性的透视结构，在个别局部或一些细节处，他会做一些“手脚”，这虽然没有构成整体性的“破坏”，但足以让画面松动起来。不过，真正赋予画面活力的还是笔触、颜料以及画面整体的质感。色彩也是，他几乎所有的绘画都保持着同一个色调和饱和度，甚至连画布的粗细度也是他画面的重要参数之一，只有那种粗颗粒的画布，才会（自动）生成超越（理性）经验的笔触和涂层，也才会（自动）生成透明性结构之外的种种“症状”。借迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）的话说，这是“心灵的震颤和致命的激奋——某种我们可以称为一个创伤、一次打击、一种颜色的飞溅” 。在我看来，这也是他与一般截帧式描绘的区别，虽然二者的画面都诉诸氛围的营造，但后者更注重画面的叙事性，而在肖江这里，图像或影像只是底本，情绪性的虚构才是他的重心。

事实上，对于肖江而言，这里原本就没有内外风景之别。那些生锈的地景，那些被白光笼罩的室内空间，以及其中那些被困的身影，说到底其实都是艺术家的想象和虚构。肖江并不愿意给每一张画提供一个确切的解释和观念导向，而他之所以阻隔观看（比如抹去人物面孔或人物总是以背影直面观众），其实也在暗示我们，这原本是一个封闭的世界，无需向外界说明什么。就像肖江自己，很少探讨自己的绘画，因为他想表达的其实都已经在画面中了，无需再说什么。