邱瑞祥

凯伦·史密斯

自2003年（从西安美术学院）毕业后，邱瑞祥在接下来的十年里一直在他的工作室里默默地工作。因为一些偶然因素或经深思熟虑后作出的决定，这位艺术家在二十一世纪的第一个十年中，几乎是在与世隔绝的状态里进行着创作。他很少见人，也很少谈论他的艺术，即使在朋友之间也是如此，因此，很少有人能有机会看到他的作品。邱瑞祥只是不停地画，不停地画。日复一日，年复一年。

邱瑞祥总是试图理清自己真正想说什么，或者，哪些是有效的，哪些是无效的。在这个过程中，他通过一种简单的对比模式——即，一幅一幅地观察绘画，找出它们的瑕疵或小亮点——建立起他的表达。通过这个偶然的过程，他学会了如何改进他的想法，他的表达方式和技法；如何发展有效的东西，而更重要的是，如何避免无效的东西。日复一日，邱瑞祥总是在先前经验的基础上生发出新的画作；他不断地在这些画布之间往复移动，检视、观察、反思、学习和思考他的创作过程，年复一年，所有这些都是在一次又一次的重复行动中实现的。

这些就是我2013年在西安第一次见到邱瑞祥时他的日常工作，这是他生活和工作的城市。尽管当时我已经在为即将在那一年的晚些时候开幕的OCAT西安馆做筹备工作，但他却是通过站台中国时任总监孙宁介绍给我认识的。在另一位偶然看到邱瑞祥作品的艺术家的推荐下，孙宁亲自来到西安看了他的作品，并且很快就决定为他举办一场展览，这就是2014年的“自视”。在这次展览之后，邱瑞祥在2017年举办了他在站台中国的第二次个展：“兔子，巢穴和谷仓”。

从第一次个展到第二次个展，邱瑞祥的作品已经有了些许变化。因为有了在公共空间展出作品的机会，他对自己的绘画语言有了信心，使他可以完全遵照自己的直觉来展开构图和内容——这种直觉在当时还没有被充分挖掘或定形，由此产生的作品突然转向一种更加个人化、黑暗和晦涩的深刻性，因此也有些许抽象和难以捉摸。时至2018年，当邱瑞祥在OCAT西安馆的个展“深渊”中展示他的作品时，这种变化已然清晰。当这些作品同时并置起来，它们呈现出一种微妙的、引人注目的力量。尽管私密感犹存，但这些作品的整体氛围变得更加明确，使看到它们的观众都被这样有意识的表达所牵动。这些绘画仍然黑暗，充满忧郁和凄凉，孤独和疏离。但与此同时，画中人物的姿态、情绪和他们向内的表达——这些人物和形态所暗示的笨拙而动人的心理状态——却是我们作为人类都能够普遍认同的。

在随后的几年里，邱瑞祥的作品获得了适度的曝光，但它们在当代艺术圈内所获得讨论却是有限的：这主要是因为对于这些圈子，特别是对于那些偏好当代艺术的圈内人士来说，绘画已经略显过时。邱瑞祥的绘画及其与生俱来的黑暗感和对具象表现主义具象的依恋，或许也就更不合时宜了。讽刺的是，在以市场为主导的主流艺术世界中，绘画却依然占据支配地位，并且站在当代艺术实践的制高点接受着赞扬和拥护。毫无疑问，绘画是年轻收藏家在艺术品市场中投资的首选。但在其他圈子中，邱瑞祥的作品却尚未被广泛关注。这当然不是因为他不是一个好画家。他的绘画风格相当独特，而且这不仅仅是对我们这个时代而言。或许其中一个重要原因是，这些画并没有转化为社交媒体上的图像，而对于今天的艺术来说，就像现在的许多生活经验那样，社交媒体早已成为信息和参照物流通的最大平台。在复制和缩小比例的传播中，邱瑞祥的绘画将被剥离其原有的质感和细微差别，作品的深度和思考强度亦会被削弱，就像他所描绘的人物那样变得脆弱和迷失。

邱瑞祥的作品偏爱昏暗的色调——有时是非常黑暗的——使其作品呈现出一种有时让眼睛和感官难以捕捉的清醒。他用极其诚恳的态度处理他的绘画内容，也就是他所要传达的东西，这种本能不会在意识上受到任何既定风格的约束，也无意符合任何的潮流趋势。邱瑞祥既不拘泥于绘画史之下的传统表达，也不以突破性的革新作为创作目标。从表面上看，他所描绘的人物并不具备鲜明的时代性——事实上，他们的服饰很容易让人误以为参考了历史或民族服饰。真正赋予这些人物当代性的是他们所呈现的心理状态，这也是这些作品最宝贵、最具洞察力和表现力的方面。邱瑞祥的探索以人性为基础，让人类的脆弱性和矛盾性暴露无遗。这些作品因此具有了永恒性，亦成为这位专注到极致的艺术家最独特的表达。观众只需要去看，去参与，让他们的想象力或经验引领他们去解读。然而，这些作品依旧是难以理解和阐释的。

不过，只要看看这些绘画，我们就会被它们所表达的东西吸引。只要听听邱瑞祥讲述他的观念，我们就会意识到他的经验是如何紧密地被编织进他的作品，他的人物是如何作为一种视觉语言，捕捉到他对周围世界的感知。邱瑞祥的绘画是他的自我和外部世界之间的桥梁，是被渴求的开放和自由状态与将不可名状之物抑制、控制和掩盖的矛盾冲动之间相互制约的紧张感。

自从2013年我第一次见到邱瑞祥开始，接近又一个十年过去了；而对艺术家来说，这几乎是他独自在工作室里作画、近乎与世隔绝的创作的第二个十年。通过定期访问他的工作室，我得以近距离地观察他的工作。他的日常生活或工作状态几乎没有改变。而现在，邱瑞祥已经成为一名父亲，这让他对生活有了新的看法。这种经历也让他似乎对自己想要的东西有了更清晰、更明确的认识。

这究竟是什么呢？对邱瑞祥来说，作为一个画家，他所度过的时间绝大部分都是在与绘画这一活动、这一媒介进行着搏斗；从绘画史到绘画的材料性，再到画布和颜料——作为一个二维空间、一种材料和一个图画平面——所构成的基本框架。邱瑞祥所面临的挑战在于如何处理从历史到今天不可遏止的风格和图像的累积。我们已经做了很多，那么，还有什么是可以做的，或者可以说的呢？今天的画家要如何超越这座大山，同时保持他们本能的创作冲动？

在这种冲动的牵引下，邱瑞祥完成了一些极具绘画性、同时非常简单的东西，它们主要关乎绘画本身，关乎他所使用的颜料，并力图超越传统美术史的框架。在邱瑞祥的作品中，颜料以搅动人心的规律性开裂，剥落，并且无法复原。其中一些构图或许过于昏暗，过于光亮，或过于亚光。然而，无论它们多么令人挫败地难以控制，这些问题都丝毫没有令他止步。当然，它们也从未阻碍他追逐那些他知道自己必须表达却难以言说的东西。

最直白的说，这可以被描述为传达一种状态，或关于存在的各种状态。在使用颜色上，邱瑞祥已经做出一次转变，这使他转向更深的色调和更丰富的深色层次。在他的作品中，似乎一直存在一种灰白色和冷茜素红之间的暧昧，但邱瑞祥认为这些颜色本身并不重要，他更看重的是色调，就好像他是在用茜素红创作单色画。邱瑞祥所描绘的人物变得更加自信，像是散发着坚定的光芒——即便是这份自信有时也会遭遇挫折。这些人物越来越体现出结构性，在无形态或被拖拉、悬吊的过程中获得一种坚实或重量感。我们不需要再为他们的身体状况担忧（就像邱瑞祥在站台中国的第一次个展“自视”中的人物画给人的感觉那样），而是要在意他们的心理健康问题。这些人物并非在时间维度上表达着什么，他们关乎人性存在的本质，关乎重量/负担、挣扎、野心和偶然的启蒙，并且受制于此。邱瑞祥通过最大限度地提炼人物的本质——或许就像安东尼·葛姆雷（Anthony Gormely）那样，试图通过雕塑来提炼人体的重量和比例之本质——以试图捕捉贯穿着身体的能量。这些能量既能支撑也能压垮你，或者更理想的是将你托起。邱瑞祥实现这些目标的方式是将正能量作为运动自由度，静止作为包裹住负能量的手段。这就是他的作品，以及他在过去几年里起草和把控构图所依赖的核心推动力。在这个意义上，邱瑞祥的作品已经非常明确地揭示了自身。