鲁明军：魂兮复归来——另一个视角看袁运生的绘画实践与民族美学（下）
鲁明军
2021.05
魂兮复归来——
另一个视角
看袁运生的绘画实践与民族美学
（下）文/鲁明军
三、 线条与造型之力：“一笔负千年重任”
在中国古代绘画史上，无论是“师古人”，还是“师造化”，用笔或线条始终占据着首要位置。不过，在袁运生这里，“师古人”与“师造化”之间似乎并不存在明确的界限。对他而言，当他面对西双版纳风景和傣族少女写生的时候，既是在“师造化”，也是在“师古人”——实践石涛的“一画论”；当他意临霍去病将军墓石刻、北魏雕像的时候，同样既是在“师古人”，也是在“师造化”。此时，他所面对的并非是一个静止的客观对象，而是一个个有血有肉的生命体。在一篇短文中，他曾说过，当年“画泼水节，为的是表现人们对自由和幸福未来的追求与向往。在这里，情节故事是次要的，也是不完整的。画面企图通过形象、线条、色彩的综合处理达到一种充分的表现。壁画里的人物造型不同于话剧，却较接近舞蹈。其中，线条之于形象的意义，如同节奏之于舞蹈和音乐。人物的造型应当是装饰的、夸张的、性格化的和抒情的”[26]。
在反复研读《石涛画语录》的过程中，袁运生渐渐领会到“一切绘画作品何以都是从一笔做起，又何以了结于一笔”。这即是“一画论”的关键所在。石涛说：“夫画者从于心者也。”但在袁运生看来，“一画”之法也离不开客观世界之“规律”，即石涛所谓的“山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度”。而待“一画”法确立后，石涛又将诸多可能成为法障的因素一一予以指出，“世有知规矩而不知夫乾旋坤转之义”，不理解客观世界的规律知识，对其缺乏敏锐的感悟，“所以有是法不能了者”。因此，执笔运腕之法并非单纯的技术，而是完成“一画”的要领。“法障”若不排除，“一画”之法则不得“了”。[27]1980年的“牛系列”纸本速写可以看作是他对于“一画”之法度的实践，即通过反复的尝试，以破除“一画”之法障，进而抵达心手相应的境界。基于牛的正面、侧面两种不同形态的反复刻画和塑造，袁运生希望在线条、块面与色彩之间探得不同的结构和语法。他保留了牛的基本形态，但是线条不同程度的弯曲和不同形式的几何构造，加上重彩（以红、黄、蓝、绿、紫为基本色彩元素）之间的张力，一方面将牛的形态平面化、装饰化和符号化，整个身体仿佛是由数个不规则形、不同色彩的平面构成，比如他通常用一个圆形平面代替牛的腹部；另一方面，这样一种系列变形也释放出牛的另面力量，即其凶猛的一面。且不论他是否受毕加索的启发，但它确让我想起毕加索在创作《阿尔及利亚女人》时绘制的上18张素描稿。[28]袁运生的目的也许并非像毕加索一样将素描稿作为逐步推进《阿尔及利亚女人》这一“主题”创作的过程，他的变形实验是开放的，并未预期一个最终的目标——因为他没有为这些稿件编号，我们看不到一个线性推进的过程。不过它至少表明一点，在形体的塑造中，袁运生所参照的并不完全是陈老莲，也不光是敦煌壁画，而更加关心形体本身的结构性，这一点尤其体现在人物脸部的塑造中。这里的轮廓线既制造了一种平面感，同时，他所塑造的又是一个个能动的形体和结构。1983年至1987年，袁运生在纽约时画过同样类型的一组速写作品，画面描绘的是一组诡异、神秘的不明物种形态及其关系，他看似是在尝试一种纯粹的造型训练，但1986年的黑白丝质壁挂《世事万变不拘》提示我们，这组铅笔素描其实是后者的手稿。画面中相互交织纠缠在一起的不明形体仿佛是无数个扭动着的人体，涌动着一种扑面而来的生机和力量。画面中的黑色块面部分，既像是一个黑色面孔，或可视其为两侧不明物种的“主宰”，同时又像是通往远处的沟壑，两侧是丛林和岩洞……但诚如标题所示的，画面中物并不指向任何经验之物，既是“世事万物”，亦可以说即是抽象的线条。它虽然是丝织的，但依然赋予线条、造型一种特别的质感、层次和生命力。在这个意义上，它与《泼水节——生命的赞歌》并无二致，或不妨视其为后者的一个诠释或变体。
对于袁运生而言，白描的意义不仅在于如何描绘一个生动的形象，还在于如何生动地描绘一个生动的形象。而如何生动地描绘，全在于如何身体的感知、想象与本能。所以，写生对于袁运生非常重要，因为通过写生，他可以直面对象，感受对象——不管是人物还是风景——的气息。身处西双版纳雨林，他所感受到的不仅是自然，也是一种自由。此时，那些美丽的傣族少女既是写生对象，也是他欲望的对象。汪民安认为这里的关键是身体的在场[29]，而这一点所喻示的正是身体的解放和一个新的变革时代的来临。特别是《泼水节——生命的赞歌》中的裸体傣族少女形象，据他回忆，当时觉得如果只是通过流畅的线条赋予画面一种生机，他觉得还不足以真正地表达自己的所感与所思，于是便“画了几个裸体，算是一种对压抑的反抗”。[30]这意味着，从此“人们开始正视自己的身体，欲望和美的要求，试图将这些从先前的被压抑和禁锢状态中解脱出来。而这件作品无疑是一次公开和坦然的宣告”[31]。
在写生、线条、造型及其身体或生命的解放之间，袁运生无疑打开了一个新的绘画空间。这一点在西北考察与写生中体现得更为充分。西北之行其实时间也不短，差不多近四个月，但还是无法像董希文那样相对更加全面、深入地了解和临摹敦煌壁画，也许是在董的影响下下他已经有所触及，所以即使是概略的考察，也已经让他倍感震撼和振奋，并以写生、速写的方式忠实地记录下他在途中的所见与所感。和云南西双版纳写生的区别在于，这次的描绘对象不再是人和风景，而是古代雕像和壁画，且主要用的是毛笔。在考察的过程中，他虽然面对的是静止之物，但他的描绘并不是客观再现这些静止物，相反，恰恰是通过他的描绘，意图让它们复活起来。甚或说，在他眼中，这些物从来就不是静止的，它们本来就是一个个能动的生命体。
袁运生的描绘是写意的，他常用极为简练的笔墨语言，迅速地提炼出它的基本形态和生机。在某种意义上，也可以说写生就是关于这些雕像的一种主观的文本诠释，而且，这些雕像原本就是一个个极富生命力的存在。当然，这并不意味着写生是一个附属品，恰是对象物的力量激发了画者的欲望和创作的冲动。这更像是两个生命体的交集和碰撞，按袁运生的话说，“画里的形象来自梦幻般的抽象意识，它们不同于常说的夸张变形。灵感常常来源于对状态的领悟，而不是理性化的分析”[32]。在此，他要解放的不仅是对象物，不仅是线条，也不仅是绘画本身，还有自我的身体。对他而言，写生的关键在于如何将线条和造型的雄强之力和生命意志淋漓尽致地表现出来。线条的质感源于他从小研习书法的经验，虽然很少看到他的书法作品，单从他的题跋不难看出，碑帖的融合中炼就了他独特的线条质感。为了增强画面高古的意味，他甚至用篆书题款。另外，他的描绘也极少按部就班依循常规的正视角度，而往往采取仰视、侧仰视等不同的视角，从而使画面中的形象更具气势和动能。这当然也源自他个人的审美旨趣，毋宁说这些作品是他与自己一直以来心向往之汉唐气魄、魏晋风度相遇后碰撞的结果。而所有这些，都可以归为他关于董希文所谓“一笔负千年重任”的体悟和践行。
四、 一个人的“风—格”与民族美学：里维拉、波洛克与袁运生
“一个现代艺术家的平庸，往往表现在他虽然认识到‘现代’的重要，而不能认识到民间艺术的美好。他只会欣赏一架新式录音机的精巧，却不懂得一张陕北民间剪纸在艺术上可能是更富现代感的。”[33]这是袁运生在出国前的文章《油画民族化吗？》中的一段话，多少代表了他对于“民族化”的理解和认识。也是基于这样的认识，1982年到了美国后，在毕加索、波洛克、德·库宁及劳申伯格等西方现代艺术家作品面前，他感受到了一种同样雄强的艺术之力。袁氏深谙，毕加索也好，波洛克也罢，无不深植于他们自己的历史和现实，巧合的是，他们都不同程度地借鉴过民间艺术。或许这一点，让袁运生更感亲切。不过，这并没有让他觉得自卑，反而让他更加自信。他说，在美期间，“看任何一个大的博物馆的大展，都在潜意识里将范宽、倪瓒、陈老莲、黄宾虹……穿插在期间，做一番比较。每看到亨利·摩尔旁边必有霍去病墓石雕对垒，相差两千年，我总是微笑面对这个摩尔。十四年来，每次回国，我总要用一半时间去河北、陕西、河南、山西、等地石窟、寺庙看一看。我的信念是这么产生的，不论看的是达·芬奇、毕加索还是沃霍尔，我从来都没有为自己的民族文化感到羞涩。相反，想到这种巨大的差异总是让我感到安心、感到振奋。”[34]这也即是说，此时真正征服袁运生的不是达·芬奇、毕加索，也不是波洛克、沃霍尔，而是他一直心向往之的汉唐气魄和魏晋风度，这让他更加坚信自己的判断和选择。在美期间，他创作了大量的写生和素描，这些作品所传递的与其说是探索和理解异文化的一种渴望，不如说是在异文化的身上感受到了他念兹在兹的民族美学。
今天看，去国十几年，袁运生虽然错过了轰轰烈烈的八五新潮美术运动和八九现代艺术大展，但他对于“气度、魄力和勇气”的追求和心心念念的“魂兮归来”又无不暗合、甚至预示了80年代末栗宪庭所极力呼吁的“滚动着无穷困惑——希望与绝望的交织，理想与现实的矛盾，传统与未来的冲突，以及翻来覆去的文化反思中的痛苦、焦灼、彷徨和种种忧患——的大灵魂的生命激情”[35]，只是不同的是，后者取决于作品背后的价值基础，而对于袁运生来说，形式即线条与造型本身就是其灵魂、激情和风格所在。可以想见，无论在美期间，还是回国后，他何以一直坚持用水墨创作，即使偶尔用油画，他的塑形方式也是传统中国画的勾描和写意，而不是西式的涂绘和结体。他曾说过： 一些艺术家在西画方面取得很大成就的人到了中年或者晚年，都走向水墨。徐悲鸿先生、刘海栗先生、林风眠先生、吴冠中先生和吴作人先生均如此。吴大羽先生认为就风格而言，“风”是属于时代和社会性的，而“格”是属于画家的，是性格的体现，正好他自己的理论在“格”的方面做了一生的坚持和努力，所以他坚持画了一辈子的油画，执意将中国的人文精神融化在自己的作品中，大家看到了他的特殊的成就，在韵致方面达到有别于西方艺术的很杰出的发挥，可以看作一位在民族化方面的完成者。林风眠先生在自己的后半生，从事于新彩墨画的研究和实践，开一代新风。[36]
透过这段文字可以看出，事实上，袁运生所承续的正是五四以来的“美术革命”者们，因为救亡图存这一特殊的历史情境，这些人身上都不同程度地带着民族主义的情感。但袁运生既没有选择徐悲鸿的写实主义之路，也没有选择刘海粟的现代主义之路，亦不同于吴大羽、林风眠的“中西调和”之路，他虽然使用的是水墨媒介，但画面的形式或者形象塑造中完全不同于中国传统绘画，他所谓的“民族化”不是依样画葫芦，不是表面的模仿和传承，而是一种精神性和意志力的承续。袁运生将“风格”分隔开来，这里的“风”与“格”恰好对应了他主张的“民族性”与“个人性”。二者既分离，又一体。值得一提的是，和“美术革命”者们一样，留洋的经历让袁运生对于中西艺术有了更深的体认和理解。
1931年10月20日，鲁迅在《北斗》月刊第1卷第2期刊登了里维拉的壁画《贫人之夜》。画面的前景是困倦的妇女和孩子蜷缩在一起露宿街头，中景是一位女教师在煤油灯下给士兵和工人补课，背景中有三个阴森丑恶的剥削者的形象。[38]鲁迅写道：“他（理惠拉，即里维拉）二十岁后，即往来于法兰西，西班牙和意大利，很受了印象派，立体派，以及文艺复兴前期的壁画家的影响。此后回国，感于农工的运动，遂宣言‘与民众同在’，成了有名的生地壁画家。……理惠拉以为壁画最尽社会的责任。因为这和宝藏在公侯邸宅内的绘画不同，是在公共建筑的壁上，属于大众的。因此也可知倘还在倾向沙龙绘画，正是现代艺术中的最坏的倾向。”[39]1956年，墨西哥壁画家西盖罗斯(David A. Siqueiros)访问中国，在与中央美术学院的交流中，他以幻灯的方式播放了奥罗斯科(Jose Clemente Orozco)、里维拉等墨西哥壁画家的作品。[40]西盖罗斯在交流中指出：“我们提倡的新现实主义（社会主义现实主义）绘画，不仅需要新的内容，而且需要新的形式，需要不同以往任何时代艺术的新的形式。……需要采用一种包容量很大的、一种综合的、完整的，包罗所有造型艺术特点的艺术形式。”[41]墨西哥壁画并非来自苏联社会主义现实主义，而是受欧洲立体派和现代主义的影响。所以，不难理解在看到当时中国普遍推崇苏联社会主义现实主义时，何以会提出不同意见。同年，在北京、上海先后举办了墨西哥绘画展。这些足以表明，奥罗斯科、里维拉这些墨西哥壁画家，对于当时包括袁运生在内的中央美术学院师生而言其实并不陌生。
1932年，应美国洛克菲勒家族的邀请，里维拉前往纽约为其创作了壁画《人类，宇宙的主宰》，因为画面出现了列宁、托洛茨基等共产主义者的形象，洛克菲勒家族最终毁掉了这幅作品。半个世纪后，袁运生应邀为美国波士顿塔夫斯大学创作壁画《红+蓝+黄=白？——关于两个中国神话故事》（1983）。从题材到画法，两位艺术家的作品不仅都带有强烈的民族主义色彩，且与美国主流意识形态之间不同程度地存在着一定的对抗意识，至少他们的创作并非为了讨好或迎合对方。袁运生的创作是否直接受里维拉的启发尚且不说，至少在里维拉的身上，他找到了一种共鸣。[43]二战以后，美国取代了欧洲称为世界艺术的中心，美国艺术的影响力也逐渐辐射至西方各国乃至世界各地。在袁运生看来，此时“唯有墨西哥的革命艺术家能够高屋建瓴，总结并吸取一切现代主义的成果，在墨西哥民族文化的基点上建立起堪称成功的艺术革命运动”[44]。他说：“1910年，里维拉在巴黎和毕加索一起搞立体派，几年下来颇有建树，欧洲人没发现有可怕的夜游症的大块头里维拉，骨子里另有谋算：他要走迥然不同于欧洲的墨西哥新艺术建设之路”[45]。和里维拉一样，袁运生真正追求的是一种带有个人强烈风格的民族艺术和民族美学；和里维拉一样，袁运生亦始终怀着一种个人英雄主义的情结。
结语： 民族性、民间性与个人英雄主义
袁运生追求个性，但他并没有彻底转向个人主义，他肩负的“民族性”及其使命感赋予了他的个性一重集体的底色和意涵。民间性和大众性构成了其民族性和个人性的基础。里维拉描绘的多是普通民众，且始终将自己的绘画（尤其是壁画）定义为“属于人民、献给人民的东西”。[46]况且，壁画本身就是面向大众的艺术。同样，袁运生目光所及的也大多是普通民众，从毕业创作《水乡的记忆》到《泼水节——生命的赞歌》，他所表现和颂扬的都是普通的民众或无名者——这一点也是受董希文先生的影响。即便是关于汉唐时期古代雕像和壁画的写生，他所意临和传递的也不是雕像，而是那些无名的刻工或画工附着在作品形式之上的情感与意志。就像他笔下的那些再度被“神化”或“偶像化”的雕像一样，此时我们很难清晰界定它到底是民族性的表现还是艺术家个人英雄主义的投射。亦如他自1996年回国以来，一直想以一己之力改变中国美术教育一样，这种理想和高调的使命感本身就带有一种个人英雄主义的色彩。
这种个人英雄主义固然是时代造就的，但同时也许是两度事件化赋予他的一种“精神幻觉”。亦可以说，它是毛泽东时代的遗产，只不过他将崇拜的对象转移到自我身上。有意思的是，在毛时代的艺术家董希文身上，反而没有如此强烈的自我意识——不妨称其为一种现代意识。无论是刻画领袖，还是描绘少数民族平民，我们在董的身上看到的是一种朴素、谦卑——甚至是去个人化——的情感投入。反之，在袁运生的身上却毫无违和地汇集了民族性、民间性及个人性（或个人英雄主义，或象征主义）三种不同的自觉和诉求。
【注解】
[26]袁运生：《壁画之梦》，《美术研究》1980年第1期。
[27]袁运生：《中国素描经典画库·袁运生素描集》“自序”，1998。[28]参见列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）：《另类准则：直面20世纪艺术》，沈语冰、刘凡、谷光曙译，南京：江苏凤凰美术出版社，2011，第150-264页。[29]汪民安：《从洁净到强度》，“网易频道”，2019年11月12日， https://www.163.com/dy/article/ETPTFH6L0514CHJA.html，访问时间：2021年5月14日。[30]袁运生：《云南白描写生集》，昆明：云南人民出版社，1979。[31]汪民安：《从洁净到强度》，“网易频道”，2019年11月12日， https://www.163.com/dy/article/ETPTFH6L0514CHJA.html，访问时间：2021年5月14日。[32]袁运生：《中国素描经典画库·袁运生素描集》“自序”，1998。[33]袁运生：《油画民族化吗？》，《文艺研究》1981年第5期。[34]袁运生：《中央美术学院第四画室的教学思考》，未刊稿，1997。艺术家提供。[35]栗宪庭：《时代期待着大灵魂的生命激情》，《重要的不是艺术》，南京：江苏美术出版社，2000，第118—124页。[36]袁运生：《中央美术学院第四画室的教学思考》，未刊稿，1997。艺术家提供。[37]韩琦等著：《墨西哥文化革新运动与现代化》，北京：社会科学文献出版社，2021，第316页。[38]同上，第319页。[39]鲁迅：《鲁迅集外集拾遗补编》，《鲁迅全集》（第8卷），人民文学出版社，1981年，第318页。[40]郑胜天：《世纪对话的见证——西盖罗斯与王琦》，“雅昌艺术网”，2016年12月22日，https://news.artron.net/20161222/n895975.html，访问时间：2021年5月20日。[41]王琦：《回忆西凯罗斯》，《美术》，1994年第9期，第12页。转引自韩琦等著：《墨西哥文化革新运动与现代化》，第322页。[42]韩琦等著：《墨西哥文化革新运动与现代化》，第274—275页。[43]据姜伯勤考察，张仃先生和张光宇、张正宇先生在中国工艺美术界的影响，而他们都曾是30年代活跃于上海的著名漫画家。当时上海的这几位画家，又曾受到壁画及装饰性绘画发展很盛的墨西哥绘画影响。今日得读《泼水节》壁画，看到那些肤色黝黑，动势很大地奔跑着、站立着的人物，看到那些正在击鼓的男子群像，确实已经体味到现代性艺术的张力和特色。姜伯勤：《论袁运生的壁画创作》，《美术研究》2009年第1期。[44]袁运生：《中央美术学院第四画室的教学思考》，未刊稿，1997。艺术家提供。[45]袁运生：《从文化架构看百年油画》，时间不详，未刊稿。艺术家提供。[46]韩琦等著：《墨西哥文化革新运动与现代化》，第287页。
