魂兮复归来——
另一个视角
看袁运生的绘画实践与民族美学
（上）文/鲁明军
引言 ：被两度事件化的“袁运生”
在中国当代艺术史上，袁运生一直是个“异数”。上世纪六七十年代，他的两件作品——毕业创作《水乡的记忆》（1962）和首都机场壁画《泼水节——生命的赞歌》（1979）——先后引发的两次事件和风波，不仅改变了他的命运，也为他蒙上了一层“传奇”色彩。
1962年，袁运生结束了在双桥农场的两年劳动改造，重新回到了中央美术学院油画系的课堂。这一年，他完成了毕业创作《水乡的记忆》。作品甫一面世，便引起了极大的争议。因为他并未使用当时主导的苏联社会主义现实主义语言，而是用中国传统的白描手法绘制了一副江南故里的集市街景。据他回忆，一边是董希文，予以这张画充分的肯定，认为应给最高分5分，但另一派（即“苏派”）则认为不符合社会主义现实主义的标准，最高只给2分。最终在董的坚持之下给了4分，方使他得以顺利毕业。次年，这张画在“春芽”画展上展出后，再度激起社会舆论的关注和批判。[1]受此事件的冲击，毕业后袁运生被分配（或“下放”）至长春市工人文化宫从事宣传工作。这张画也随之“神秘地消失”在公众的视野之中，直到多年以后才浮出水面。[2]
1979年，平反后的江丰出任中央美术学院院长，袁运生也随之回到中央美术学院，并负责筹建壁画系。[3]同年10月，由张仃、袁运生、袁运甫等艺术家共同创作的首都机场壁画宣告完成。其中，袁运生创作的《泼水节———生命的赞歌》中由于大胆绘入3个沐浴的傣家女裸体，从而引发社会舆论的轩然大波，国内的文化艺术界将其视为改革开放的象征，与董希文的《开国大典》并称为建国后最具历史意义的两件作品。有海外媒体报道亦宣称：“中国在公共场所的墙壁上出现了女人体，预示了真正意义上的改革开放。”[4]壁画向公众开放以后，首都机场门前的广场上曾一度停满了载客前来参观的大巴，人们拥进裸体壁画所在的地方，迫不及待地一睹究竟。然而，没多久此事便被卷入了风波之中。关于裸体，引发了美术界激烈的争论，并逐渐上升到政治层面。[5]最后迫使首都机场不得不将作品遮盖起来，停止了公开展出。一直到上世纪90年代，才重新向公众开放。受此事件的影响，刚刚兴起的壁画艺术运动也戛然而止，适逢美国国际文化交流总署的邀请，袁运生欣然接受，并于1982年作为访问艺术家远赴大洋彼岸，开始了长达十四年的海外游学生涯。
一、 “魂兮归来”： 从“素描”回到“白描”
1982年初，从西北考察写生归来的袁运生在《美术》杂志发表了《魂兮归来——西北之行感怀》一文。文章一开头，他先“清算”了建国以来、特别是文革期间，主导并支配国内美术教育体系的苏联社会主义写实主义，尤其是素描教育。文中，袁运生并没有否认素描的意义，并认为“素描既是基础，也是独立的艺术”[6]，但是，一直以来我们所依凭的苏联契斯恰柯夫教学体系却导致了素描（教育）的教条化和狭隘化[7]，在他看来契斯恰柯夫体系“对于19世纪的俄罗斯巡回画派可能具有一定理论指导意义，但对于追求‘百花齐放’的当代中国艺术，则无疑是一种桎梏”[8]。
这一说法在某种意义上其实代表了上世纪70年代末、80年代初的一种相对普遍的认识和观点，但对于袁运生而言，不同在于，早在60年代，他的白描实践就已经有别于或背离了契斯恰柯夫的素描体系。最典型的莫过于首都机场壁画《泼水节——生命的赞歌》，其创作完全得益于之前他在云南的白描写生，而这一系列白描后来甚至成了国内美术院校素描教学的典范。在他看来，所谓素描，就是“用概括的办法，单一色彩，将你所见、所感、所想予以表达的艺术手段”，也因此“它更为本质，也更为朴素”，亦是在这个意义上，他认为“中国的白描其实就是一种纯正的素描，它所舍弃的部分正是提供想象和补充的部分，它舍去越多，也便更耐人寻味了”[9]。显然，这样一种认识和实践也恰好契合了素描最原初的定义。
早在文艺复兴时期，素描既是一种手工活动，也是一种精神活动，甚至被看作是一种认知范畴。作为佛罗伦萨美术学院的发起者之一，瓦萨里（Giorgio Vasari）尤其注重素描教育，在他看来，“素描本质上源于智力”，比如法语中的素描（dessin）和构思（dessein）其实是同一个词，指一切可被理解和感知的形式的综合表达形式，并赋予智力以光明并给实践活动以生命。[10]若按照袁运生的话说，它既是一种严谨的训练，也是一种符号的创造。[11]这再次说明，西方素描和中国传统白描并无本质的不同。
正是基于这样一种体验和感知，袁运生对于在西北考察过程中所见的西汉霍去病将军墓石刻、北魏雕像以及敦煌壁画有了新的认识，而他通过写生所召唤的正是内涵在其中的汉唐雄风和魏晋风度。在那一刻，他“仿佛见到那些在霍去病墓前手执简陋刀凿的创造者们，面对数以百计的天然巨石，惊喜、雀跃、沉思、冥想、才思横溢的挥动凿斧的情形。他们各显神通，相互揣摩，近睹远观、抚摸心测，放刀直下而毫无顾忌。一切理论、经验、方法都融汇于一斧一凿之中”[12]。对于袁运生而言，这就是“作品的气概，就是作者的气度、魄力和勇气，它源于高度的自信，精于其道的自觉”[13]。而这样一种造型趣味在袁看来与20世纪英国著名雕刻家亨利·摩尔（Henry S. Moore）的雕塑语言非常接近，即“整体高于一切”。[14]
改革开放之初，袁运生就曾感慨：“三十多年来，我们在艺术上总是想找到一种最正确的理论，因为要找到一种唯一正确的理论，结果在实践中就只要求形成一种绘画，这种理论上的单一化和政策上所说的百花齐放是无法统一的，百花齐放是不可能实现的。”[15]和很多艺术家、知识分子一样，当时的袁运生真正关心和困惑的是，“在冲破了单一化的教条化之后，怎样建立起我们的精神基础？我们的无穷经历、热情、理想和目标在哪里？”[16]如果说云南写生和《泼水节》的创作中——甚至可以追溯到毕业创作《水乡的记忆》——他似乎有所自觉和意识的话，那么到了西北写生时，他已经明确了孜孜以求的“魂兮归来”，即“走中国之路”的目标。
值得一提的是，在此前后，“无名画会”的成员们的实践也被比附为传统文人画，而不是西方现代派。栗宪庭就曾敏锐地指出，“无名”画家的写生其实更接近中国传统文人写意画，只不过是用油彩取代了水墨，看上去“有点‘中体西用’的意味，像是一种注重‘笔墨彩趣’的文人油画。”[17]类似的观点也曾出现在刘海粟的评论中，他说：“‘无名’画家们似乎在寻求一种比西方写意，又比中国传统国画写实的新油画。”[18]因此在某种意义上，可以说他们和袁运生一道，都不同程度地带有些许“反西方”的色彩，至少，它完全有别于当时一窝蜂涌向西方绘画——无论是写实的还是印象的，无论是古典的还是现代的——这一主流，也不同于主张“中西调和”和“形式美”的吴冠中。且相形之下，袁运生的选择显得更为决绝，他虽然并不否认自文艺复兴以来西方绘画的价值，但他真正认同的还是中国传统绘画。而这样一种认同很大程度上正是承袭自董希文的“油画民族化”实践。
1937年，袁运生出生在江苏南通。在此之前，赵望云、沈逸千等就已经数度赴河北、内蒙古一带边写生，边宣传抗日。1939年，后来对袁运生影响至深的董希文因战事取消赴法留学的行程，于河内美术专科学校短暂学习，期间回国逗留西南边境时，曾深入苗区写生。1943年，董希文又从重庆出发前往西北，除了旅行写生之外，还临摹了大量的壁画。这些壁画不仅影响了董希文的创作，也启发了袁运生后来的绘画观念。1955年，袁运生考入中央美术学院油画系，1957年被打成右派，次年秋前往双桥劳动改造，两年后返校进入董希文工作室继续学习。
作为“油画民族化运动”的先驱之一，董希文的实践通过融入中国传统绘画的元素和人文风情，致力于将油画植入中国经验的土壤之中。这一点深刻地影响了袁运生。早在1962年的毕业创作《水乡的记忆》中，便不难发现董希文绘画观念的痕迹。无论是素材稿，还是最终的创作，袁运生明显强调了线描的塑形功能。这里的线条不仅是对象的轮廓，本身也是形态结构的一部分，它支撑着整个画面结构，并赋予它一种独特的生命意象。换言之，这里的线条不单是轮廓线的功能，它本身亦构成了一个生命体。从差不多同时期创作的一幅混合了野兽派和印象派风格的油画风景《煤山上的羊群》亦可看出他对于媒介自足性的敏感与自觉。当然，彼时的主流依然是苏联社会主义现实主义，或许是因为受董希文的影响，加之自己的志趣选择，袁运生对此始终保持着一种拒斥的姿态。
要说真正刺激他的还是1981年的西北之行，但这种刺激在很大程度上得益于董希文的言传身教。在袁眼中，董希文是一个极具人格魅力的师长。多年后，袁运生在一篇追忆短文中这样评价董希文：“他，自律极强，是一位使命感很强的人。就中国历史上那些典型的知识分子，各种矛盾都淤集在胸间，也不叫一声苦。坚信艺术的理想比这一切都更重要，一生坚持油画民族化这一目标，并告诫他的学生：‘一笔负千年重任。’他用所有的精力，抓住每一个有限的机会，努力实践，耗尽心智。”[19]
董希文所谓的“一笔负千年重任”曾多次出现在袁运生的文章中，在袁看来，董希文此言所讲的正是石涛的“一画论”。[20]可以说，他念兹在兹的“魂兮归来”所承袭的也正是董希文的这一遗志。袁运生回忆，在创作《水乡的记忆》时，徘徊在他心头的有两个幽灵，一个是敦煌壁画，另一个是陈老莲的《博古叶子》。[21]在人物的塑造中，袁运生明显借鉴了陈老莲的白描勾线法，而画面的构图和色彩，则多少受了些许敦煌壁画的影响。陈老莲《博古叶子》的生趣和敦煌壁画的野逸与当时僵化的苏联社会主义现实主义美术教学体系更显得格格不入。这一点在他用毛笔勾勒的草图中更为突出，这些传统的绘画方式自五四以来一直被攻击为封建糟粕，但未经“美术革命”之激进洗礼的袁运生因为自小习书，所以对传统绘画一直葆有一种天然的亲切。也正因如此，董希文的油画民族化实践才会吸引袁运生。1943年至1946年，董希文在敦煌研究所度过了三年，期间他临摹了大量的壁画，并积极尝试将其融入到自己的油画创作中。《哈萨克牧羊女》即是其中最具代表性的一幅作品，在这幅画中，人物和动物的造型、远处山峦的处理以及整个画面的构图和用色都明显借鉴了敦煌壁画，尤其吸收了北魏艺术中刚健奔放的线与形的表现[22]，并装饰性地使用了冷色线和平涂的淡色块，从而赋予画面一种别样的动感和生机。跟随董希文多年的袁运生对于老师的绘画有着深刻的体认，诚如他所说的：“董希文先生从青年时代便致力于油画民族风的问题，有独到的体悟，研究敦煌三年，使他对油画的装饰风如《哈萨克牧羊女》，平面色块和大构图的气度（《开国大典》），革命浪漫情怀的大写意手笔《红军不怕远征难》，明朗芬芳的没骨山水式的《春到西藏》都有广泛的涉猎。”[23]透过这段话可以看出，在袁眼中，这就是油画民族化的体现，虽然董希文使用的是油画媒介，但画面的形式、风格更接近传统中国画。
1981年，由中国美术家协会北京分会和北京油画研究会发起，召开了北京市油画学术讨论会，与会的30余位在京的中青年油画家和美术理论工作者围绕“油画创作的现状和发展”“民族化问题”以及“形式与内容的关系”“艺术个性和自我表现”等问题展开了为期三天的激烈讨论。在讨论中，有人认为民族化是必然的，但没必要再提这个口号（詹建俊）；有人认为与其倡导“民族化”，不如倡导“多样化”（陈丹青）；……袁运生作为了题为《艺术个性与自我表现》的发言，他的观点是：“艺术要发展，必须允许有各种各样的流派，所谓允许，就是承认片面的艺术理论有存在的价值，所有的艺术理论都是片面的，没有完全全面的理论。”“民族化的提法，首先也应该是个性的，而且应该是现代的，用现代人的情感去对待民族传统。我们要保存的是民族的精华和精神，民族的和现代的这两点并不矛盾，从这个角度去讲油画民族化是可以的；从这个意义上讲，中国画也同样存在着民族化的问题。”[24]他的发言得到了闻立鹏等人的响应，但显然，这里的民族化既不同于五四时期“美术革命”中的民族化，也有别于50年代的油画民族化运动，袁运生所谓的民族化即是个性化，即自我的解放，本质上它是现代精神的一种体现。同年，他在《文艺研究》杂志上发表了《油画民族化吗？》一文，文中再次重申了他的观点，认为“‘油画民族化’的口号可以不提，重要的是作为一个画家如何去学习民族文化，如何分辨出其中的精华并掌握一种好的学习方法；而这样的学习应当被置于充分地表达艺术家的个性这个前提下去进行”[25]。那么，袁运生到底是如何实践这样一种有个性的民族化绘画的呢？
（未完待续）
【注解】
[1]袁运生：《追忆恩师董希文》，未刊稿，1986。艺术家提供。
[2]2021年4月23日，中央美术学院美术馆主办的展览“一段记忆的修复——袁运生《水乡的记忆》作品史研究”开幕。展览以时间为线索，围绕《水乡的记忆》这件作品的历史而展开，通过“志向”“诞生”“争议”“失踪”“修复”“捐赠”这几个单元向观众展现了这件重要作品的诞生与命运。
[3]这一方面是源自江丰对袁之才华的欣赏，另一方面也不能忽视他们曾经同在双桥农场改造时结下的友谊。《袁运生自述：我的艺术经历》，时间不详，未刊稿。艺术家提供。
[4]转引自《袁运生口述：开启艺术形态的新时代》，《新京报》2009年6月22日。
[5]《袁运生口述：开启艺术形态的新时代》，《新京报》2009年6月22日。
[6]袁运生：《魂兮归来——西北之行感怀》，《美术》1982年第1期。
[7]巴维尔·彼得罗维奇·契斯恰柯夫(1832—1919年)是俄罗斯伟大的美术教育家和现实主义画家。他所确立的素描和油画教学体系在俄罗斯美术教育史上占有重要的位置,它的影响不限于俄罗斯和欧洲各国。上世纪50年代初我国开始引进契斯恰柯夫素描教学法，并在全国美术院校迅速推广。对我国的素描教学和艺术创作产生了广泛影响。孙焕昌、李雄：《契斯恰柯夫教学体系与素描教学》，《河北师范大学学报（哲学社会科学版）》1992年第4期。
[8]袁运生：《魂兮归来——西北之行感怀》，《美术》1982年第1期。
[9]同上。
[10]刘碧旭：《观看的历史转型：欧洲艺术展览的起源和演变》，台湾艺术家出版股份有限公司，2020。
[11]袁运生：《魂兮归来——西北之行感怀》，《美术》1982年第1期。
[12]同上。
[13]同上。
[14]同上。
[15]袁运生：《艺术个性与自我表现》，《北京举行油画学术讨论会》，1981。艺术家提供。
[16]袁运生：《中央美术学院第四画室的教学思考》，未刊稿，1997。艺术家提供。
[17]栗宪庭：《他们主动选择了边缘》，《南方周末》，2006年9月14日。转引自汪民安、宋晓萍：《中国前卫艺术的兴起》，北京：北京大学出版社，2018，第83页。
[18]刘海粟：《美在斯——谈几位青年无名画家的创作》，转引自高名潞：《“无名”：一个悲剧前卫的历史》，桂林：广西师范大学出版社，2007，第326页。
[19]袁运生：《中央美术学院第四画室的教学思考》，未刊稿，1997。艺术家提供。
[20]袁运生：《中国素描经典画库·袁运生素描集》“自序”，南宁：广西美术出版社，1998。
[21]袁运生：《壁画之梦》，未刊稿，1980。艺术家提供。
[22]董希文尤其钟爱北魏的艺术风格，而这一点也影响了袁运生的审美旨趣。
[23]袁运生：《中央美术学院第四画室的教学思考》，未刊稿，1997。艺术家提供。
[24]《北京举行油画学术讨论会》，《美术》1981年第4期。
[25]袁运生：《油画民族化吗？》，《文艺研究》1981年第5期。
