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光景1972-1984
光景1972-1984
王将
2020.07

光  景

文/王将 

每每想起那个时代,似乎依然离得太近,因为柔情与苦恼依然存在。不记得是谁曾说过:“在一生的薄暮时分,很难想起和理解它的清晨……光线是不断变化的,对所见事物的理解也不断变化着。”我们无法用轻松惬意的口吻谈论过去的那个年代,玩世主义,调侃的姿态也只有六十年代以后出生的人才可以做到。

——马可鲁 

马可鲁,出生于1954年的上海,后随其父迁居北京。70年代,他成为了无名画会的成员。他的艺术历程具有多样的阶段性,在持续了近50年的艺术实践后,他已成为中国当代抽象绘画领域中的特殊个案。从他于70年代初投身艺术实践开始,命运即将其置入一条追求艺术自由的潜流之中。而未来艺术的历史性变革,自那个年代伊始,在一些背离官方美学的艺术现象内部,以暗流涌动的形式积蓄着它的能量。从今天来看,在马可鲁的青年时代,其艺术实践中最初始的直觉、选择与追求,已将他置身于历史目光的追视之下。

《光景》所呈现的正是艺术家马可鲁自1972年至1984年间的风景油画作品,它们通过户外写生的方式被完成,但若仅用风景写生的意义去判断其艺术价值,则陷入了形式主义的局限。当今天,面对这位仍然活跃的中国当代绘画老将的早期作品,凝视这些近半个世纪前的色彩与笔触,我们究竟应该以何种方式去理解它们则成为了关键问题。那个时代与今天的距离是暧昧的,对于年轻的观众而言,没有太近,亦没有太远,尚不能以足够的距离,像面对艺术史的遗产那样去思考这些作品。而它们却蕴涵着,在那个艺术政治化的时代中,艺术家对艺术自由的信仰与追求。这些作品小巧,画在不同质地的纸张之上,大约只有二三十公分,这样的尺幅选择,对于户外写生而言,更加便利,更加隐蔽。可想而知,在那个特殊的光景里,任何不为主流政治服务的艺术皆属异端,任何有失警惕的涉险行为都会导致无法估计的后果。几十年来,在中国,艺术语境的急速变迁,观众视野的不断拓展,似乎使我们忘却了那个曾经独断的艺术体制和极端的文化政策,使我们忽视了那些与自身历史难以割裂的,发生在一种非国际化的文化场中的前卫艺术生产,而且,它们生成于一个没有艺术市场的时代。因为历史经验的局限,年轻的观众可能会低估这些风景作品背后的意义——创作主体对主流价值观所做的抵抗——追求自由的理想,激励了马可鲁从为政治服务的艺术标准中“逃逸”,并参与到艺术家团体的自我组织实践中,通过走进自然与表现自然来实现对艺术信仰的个人选择。因此,我们无法脱离艺术自身的社会学来理解这些作品的精神意义,年轻的观众必须去了解历史真相,才能对这昔日艺术的前卫品质有一个准确认知。尽管,直到今天,我们都无法公开自由地评论那个充满悲剧的时代。


光景——时间,景物,光与生活,它的多重语意在向观众提示,这些作品适用于多样的理解角度。但若要判断它们的意义,不仅不能脱离使其生成的社会文化语境,还不能忽视艺术家创作线索的上下文关系,只有更近距离的体察,才能摆脱对其风格表征的刻板认知。需要强调的是,自70年代至今,随着马可鲁艺术生涯的持续推进,个人创作系统不断拓展,一种艺术创造上的“生长性”更凸显出这些早期作品的价值。细心的探究者可以在其后续时期的抽象创作中,发现来自这些小画中的秘密。下文中将以时间递进的方式来概述艺术家在这个时期创作推进的节点和方向,间或提示相关历史背景,并对部分作品进行扼要评述。

1972年,美国总统理查德·尼克松访问中国,在“对外艺术”外交策略的影响下(由周恩来指示),文革对美术界的冲击略有缓和。而在这一年,马可鲁从其插队所在地平谷许家务返回到北京市区,开始一边工作,一边研究绘画。这一年,对马可鲁而言,是人生方向发生变化的契机,亦是宿命的安排,他结识了未来“无名画会”中的一些朋友,并开始了真正意义上的风景写生实践。这一年,他写生了一些寂寥的街景。

从1973年至1976年,文化大革命持续,文艺环境尤其严酷,在美术领域,批 “怪画”、“黑画”的文化政策时常兴起。与此同时,马可鲁带着自制的画箱,深入到北京的景点与公园。玉渊潭、紫竹院、香山、十刹海,都是他与“无名”画友们常常出没之处。这些地方,是他在工作之外沉浸其中的艺术乌托邦,而他与画友们的情谊则成为了他艺术进取上的助力。他们在精神上互相激励,在交流与切磋中磨砺技艺。1975年之于马可鲁,是该阶段中的重要时期。这一年,他的绘画技艺趋于完善、稳定,创作了数量众多的作品,成为了其70年代个人写生实践的小高潮。面对这些作品,观众可以领略春山淡冶、秋水明眸的意境表现,也可以看到具有印象派特点的色调把握。色调和光影,传达出景中的气象与时刻,画面追求一气呵成又恰到好处。“平薄简洁”、“清明澄澈”是这个时期的鲜明特点。当我们仔细观看这些小画,诸如《初雪》、《昆明湖》、《朦胧》,对材料的敏感性是马可鲁写生的长处,油彩与纸张的结合,在他的笔下有着特殊魅力。有时,油彩恍若水墨,干湿并进;有时,用笔迅疾,扫过纸面,笔触尾端留下率然的飞白。这样的绘画处理,与印象派用色用笔的绵密相比,相去甚远,中国意韵在马可鲁的画中轻松流露。而到1976年,马可鲁的风景写生开始呈现出一些变化,画面形式感的处理变得更加明确,诸如《夏柳》、《乡村之路》、《枫林日落》等等。《夏柳》呈现出一种全幅面的,动势一致的强烈笔触,画面的情绪和抽象性被有意地强化。而这一年,中国政治场的权力系统正发生着激烈的动荡。 
文革于1977年全面结束,冬去春来,文化氛围开始复苏,从那一年起,马可鲁在风景写生中也有了新方向。这一阶段中的作品,画幅比例和尺寸开始多变起来,这是艺术家对材料要求的具体化,一定程度上反映了其对表现结果的目标感增强了。色彩运用的大胆程度超越了写生强调的客观表达,甚至形象也会被他完全击碎,如在作品《故宫》、《堤岸》中,观者已经无法仅凭画面来辨识出具体内容。而另一方面,作品间的面貌差异逐渐变大,这种不稳定性显示出艺术家的实验需求愈发迫切,同时画面也有意强调一种未完成感。风格演绎不再依循理性逻辑,而是更忠于其即时性的内心感受,因此,每一件作品都拥有着鲜明的独立性。1981年的作品《鼓楼》更显示出一种特殊性,形象的客观性突然回归,笔触变得厚重,但色彩的纯度被降低到近乎黑白,暗红的的城墙和灰白的残雪散发着压抑的气息,画面有一种令人怆然的现实感。而到1982年,马可鲁在保持写生的同时,也开始了抽象绘画的实验。恰在这一年,中宣部发起了抵制西方思想侵蚀的“反精神污染运动”,在此后,该运动针对美术界出现的抽象绘画进行了严厉批判。


1984年的一个黄昏,马可鲁在崆峒岛的海岸边支起画箱,他急切地想要捕捉下眼前的景象——夕阳已经贴近海面,天边呈现出一抹耀眼的橙黄色,而这最后的霞光,将离他较近的一片云彩照得金黄。(《海边的夕阳》,1984)他在那里独自写生了20天,决定回京后辞去公职成为一个全职画家。
 
相去马可鲁的崆峒岛之行已有36年,昔日的艺术青年成为了今天艺术界的老前辈,这段漫长的艺术岁月里包含着他那周折的人生旅途。80年代末,他离开中国,辗转欧洲各地后又定居纽约,2006年他又回到中国。从离别到归来,马可鲁创造了其艺术线索中的诸多时期。而每个时期的作品,都承载了个人不断变化的艺术追求与生命感触。


时过境迁,在当下的“光景”里呈现这些作品,即是对马可鲁早期创作阶段的梳理,亦是为研究抽象绘画语言的生成路径提供一个直观的本土样本。而这些作品与它的往日光景,如同一面历史之镜,提示我们悬搁那些深以为然的惯性标准,去思考去辨析,艺术的独立精神。 

2020.7.10 北京

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