站台中国于2019年9月27日-11月10日呈现了艺术家马可鲁的个展《自述》。近期，策划人王将对马可鲁进行了一次访谈，回顾了展览所涉及的若干问题。

王将：W ; 马可鲁：M

W:我们可以先聊聊你在无名画会时期的工作，画会成员时常聚会，是通过怎么样的一种组织形式。当时你们聚在一起讨论哪些内容？这个画会有一致的主张吗？

 M:无名画会这个名称是1979年为了公开的展览而起的名字，成员的年龄差距也很大，他们之中开始学习绘画时间也不尽相同，分别从上个世纪五十年代、六十年代，七十年代初开始的，然后逐渐走到一起形成一个自然的艺术群落，它并非一个严密的组织，由于各自的条件不同形成了几个经常聚会的场所，一起画画儿，聊艺术。（如：石振宇家，赵文量的住所，张伟当时在福绥境大楼的家，朝内大街203号的文化部宿舍史习习的住处）虽然最后也做了一些关于组织形式，宣言，艺术讲座，甚至会员制度，会费等拟定，一度成员也扩大了一些，但那基本上已经是八十年代初画会活动的尾声了。说起来有意思，后期的这些事情画会中至今有些成员都不了解。从1974年张伟家的地下画展到1979年第一次公开展览，这段时间是聚会及外出作画等活动最为频繁的时间段，完全是一种自然自发的状态，一起画画，讨论文学艺术，传阅书籍，分享音乐，谈论社会政治，尤其是关于西方现代主义艺术与文学，诗歌音乐作品的分享，当然都是通过各种地下的渠道获得的资源资讯，在文革时期，自觉的对当时的官方意识形态控制的所有文宣的抵触，使这些人走到一起，那么所有的艺术人文启蒙都只能是自我教育，相互取暖，相互激励，每个人是不同的，但在当时大的高压的政治环境中，社会相对封闭得多，从大的方面讲三观趋同，艺术见解，艺术趣味相近，对艺术中自然，自我，和自由的几个要素的认知或许是比较一致的追求吧。

W:在“无名年代”，内心会有某种文化使命感吗？和主流美学分道扬镳后，作为艺术家个体如何获得一种价值认同，是通过自我确信和小范围的社团共识吗？或者你们明确了有一种更理想化的艺术观念存在？如果有，这些观念是通过一种外来信息的获得，还是审美的自觉呢？

M:七十年代的我们许多年没有任何展览的可能，（当然官方机构有）有全国美展。但从来不看那玩意儿，甚至从不提起。当时中国还没有任何商业的艺术机制与机构，（非指中国传统艺术业）我们绘画是完全为绘画这件事本身，完全的兴趣在于对绘画的形式结构，审美趣味，纯粹的绘画语言实践与探索，艺术与生活，和自然的关系，具体到画面的种种问题，有几点是极其明确的和官方学院分道扬镳的，也是和之后的一些其他民间社团不尽相同的点。对于绘画中写生，习作，创作等认知，非常明确的拒绝绘画做为或成为任何看图识字，或政治宣传，或各种社会功能的工具的观点，也就是说真正的艺术不能被任何利用。

W:你从八十年代初期开始了抽象绘画创作，这种方式在当时的社会情境下是非常前卫的，你是如何过渡到这种工作方式中去的？这和当时无名画会的美学追求分离了吗？

M:1976之后我个人就逐渐开始厌倦当时互相之间比较相近的一种画面风格，取材、趣味等，开始更多的抽离，这之后基本愿意单独行动。1978年至82年为文革结束后的开放之初，国外的大型展览相继来中国，这样现代艺术的资讯多起来了，能够看到不同地域、不同时期与不同流派的原作，这无疑对我过去的许多认知是颠覆性的，个人的选择也自然多起来了。尤其1981年的波士顿博物馆的展览带来了抽象表现主义的一些重要作品，这之前我仅从很少的画册中有所了解，除去塞尚，马蒂斯等等。那个时期我作品明显受到德国表现主义，或者挪威画家蒙克的影响，我经历过这样一个循序渐进的过程。80年代初几年是非常躁动的年代，充满冒险精神的年代。当时常来往的一些朋友形成了一个新的小团体，几个属于星星画会的朋友如：赵刚，朱金石，王鲁炎，我和张伟是无名画会的，还有冯国东，顾德新，唐平刚等常常在一起，这些人之中最早进入纯抽象画的是张伟和朱金石，那时他俩的交流比较频繁，一段时间之后王鲁炎，赵刚，唐平刚，朱金石的妻子秦玉芬，我，冯国东也都开始用不同的材质进行抽象画的尝试，其实那时冯国东的许多作品已颇具抽象元素。我不是一个先觉先知的人，应该说相对保守或稳健，我也从不追求前卫，我只是在追求和追寻我认知中好的坚实的绘画。我要求时时明确自己在做什么，想的比较多，在艺术中希望理性与感性的平衡，因此而慢，为此而实践，甚至进两步退一步的行进方式，进行不同样式和面貌的尝试。几十年之后我能看到自己清晰的脉络了，并不觉得与无名画会时期自己的美学追求有太多的分离与分歧，也看得到不同面的自己，容忍多变的自己，追求各种可能性的自己。当然，也深知自己的局限性。

W:前卫也意味着一种精英主义和自由主义, 这在当时是对社会主义美学价值的反叛，你认为那时的工作已经有了明确的意识形态立场吗？ 

M:尽管人们可以从历史的角度去定义前卫，我不确定自己够不够得上“前卫”两个字，我很少用这两个字，反之，我非常尊重传统，那些西方或中国绘画我认为的经典。但我热爱个体主义，自由主义，七十年代始就有了明确的意识形态立场，毫无疑问。

W:那个时期的抽象绘画创作是在追求什么？具体到画面的形成过程中，你的审美判断是什么？如果有，这种审美判断是如何产生的？ 

M:八十年代初进入抽象绘画的实验首要碰的问题就是对于抽象的理解，对于绘画样式的尝试，是混乱不确定兴奋而又挣扎的。对我而言，从自己之前的绘画抽离到没有形象，从写生写意式的绘画跃升至某种程度的“形而上”，从风景意义上的自然神性扩展到对宇宙之物的自然认知，肯定是极为艰难的，下意识的，你会参照那些你见过的存在的范本，这些毫无疑问。一开始朋友间讨论阐释各自的观点，更多是尝试用表现性的单一笔触色彩，画面局部扩展至画面整体，去除掉物像，表达情感或情绪，变大的画幅又给予更强的视觉感受，或激越或宣泄，笔触色彩形状与配比，对意外偶发的肯定等等就成为了内容。这种锻炼和考验对画面敏感度，感受力，想象力的运用模式其实都在从霍夫曼，到德库宁甚至波洛克等等抽象表现主义绘画的理论范畴。我一直对于抒情式和装饰性的抽象没有兴趣，也意识到意象与抽象的区别以及将并为抽象一类的牵强，1979年至83年初那段时间，我由对于德国表现主义及北欧的象征主义、对于蒙德里安和马列维奇，对结构主义、至上主义艺术及理论的兴趣日增，以及理性主义绘画的精神性需求，82年底83年初开始了一段依据梦境作画的时期。试图使画面完全切断与自然的关系，被自己称之为建立心理秩序，随后一幅自己确认的带有转折性的抽象作品，我给予的名称为“制止混乱”。

W:80年代后期你离开中国，从欧洲辗转到纽约。你对抽象绘画的理解出现了哪些延展或改变？美国作为抽象表现主义的策源地，格林伯格式的理论系统是否依旧盛行？那时的美国绘画界会正在讨论些什么？你和美国艺术家的交流中有什么思考产生？ 

M:八十年代初、中期情况变得越加复杂，也会下意识的思考抽象本土化，大量吸收现代主义思潮，存在主义哲学，直觉说，弗洛伊德精神分析，中国古代哲学思想，美学等等。我想存在主义，自动书写，帕格森的直觉说，弗洛伊德的精神分析，老庄思想等集大成的对于我们这一代人的影响是巨大的。1985-1986我的“得大篇”系列作品有着很明显的这些特征，但也一直存在着自我怀疑与不满意，并试图突破。1988年初我离开中国辗转德国，瑞典，丹麦十个月，然后从哥本哈根飞到纽约，这期间拜访朋友，看博物馆和画廊，待到了纽约歇了一段。在我到纽约之前我们的一个大型纸上作品展在史泰坦岛的圣哈勃文化中心开幕，是十五位中国画家和二十二位美国画家的及两国的一些当代诗人们参与的展览和活动，我稍后去了展览。期间二十二位美国艺术家的作品我印象极为深刻，这些作品我最初是在国内看到的，美国这些艺术家作品1987年先分别在北京和上海展出，那些纸上作品无论是炭笔还是油彩，墨水或水彩对我震动都很大，其中很多非常重要、非常好的画家和雕塑家的作品，这是些颇具开放式的素描和近乎手稿的作品，使我看到并意识到现代主义绘画的观看及感受方式，它们表达的朴素，具体，自由与控制。那次观展的经验引发我很多思考，对于一直的自我怀疑和不满足提供了反观与直面自己作品问题的文本参考，希望将自己的作品深化。现在回想在纽约最初几年的记忆里，无论是博物馆那些现代经典还是时下的画廊展，上城画廊的Old School, 还是苏荷，彻尔西一些画廊机构的各种当代以及实验性作品，我无法验证格林伯格的理论是否还能盛行，但我看到诸多不同样貌的作品中，格林伯格的关于现实主义具象绘画表达中的”Kitsch” 的观点，以及绘画平面化的努力几乎已经是不争的存在。而且进入后现代及后现代之后的百无禁忌，使得这些已不再是问题，已经成为新的传统的一部分，我更多的是看到个体的完成。纽约的艺术是多元的，无论是德国的新表现主义，意大利的超前卫，一批美国80年代以来的面貌各异的后现代主义代表性人物，以及巴西，伊朗，以色列，非洲裔艺术家，各自带来不同的议题，惠特尼双年展的各种策展人拟定的回应社会热点问题的作品，都在此崭露头角，早已不同于往日宣言时代。九十年代不是绘画的好年景，几乎是装置与观念艺术的天下，但优秀的抽象绘画，极简主义装置与雕塑依然倨傲的一再以全新的面貌回到公众视野，至少在我纽约生活的近二十年期间一直活跃着。           

W:你在谈论绘画时常提到surface 这个词，谈谈你对它的具体理解。 

M: “surface” 有着多重的意思，我和其他朋友交流时常常用到，我们在使用它的时候会立即接受到多重复合的信息，尤其在面对具体作品的时候，一切的绘画都存在对surface的要求，通常我们会谈到“绘画性”、“未完成性”，类似于谈到“Studio stuff” （工作室的活儿），对在工作室面对一件进行中的作品画面要素的种种斟酌与要求，对于材料特性与材料的物化状态，连接转化为一种精神性的、形而上的存在。尤其在进入六十年代的极简主义抽象作品作为“物质客体”尤为重要。不同于之前，更加强调材料材质形式语言，这些本身便是内容，它进入到更为具体宽广深刻的不同感觉层面，无论是绘画，现代雕塑，综合材料作品，“surface”一词通常包含了相关联的这一切直观的感受和理性的思考。 

W:作为一个纽约的外来客，同时又作为一个艺术家，你有文化身份上危机感吗？ 

M:在国外生活工作几年之后通常大多数人会自然的产生这些自问，很正常的，至于你如何回答，回应这个身份问题自然也是各不相同的，这是一个成长的过程，也是对于现代主义的认知，同时也是对于当代艺术探索实践必然会碰到的问题。不只是中国艺术家，日本，韩国等相对遥远的文化地域的艺术家，甚至中东或拉美艺术家，都会遇到相近的问题，那就是为什么纽约在九十年代对于建立多元文化之都的呼声如此之高，世界范围内的双年展也以此视为政治正确，那么母国文化的元素也很容易在很多不同地域文化迁徙到纽约的艺术家作品中看到，这大大丰富了纽约的艺术，及纽约艺术的性格特点，纽约是一个更看重个体的阐释和创造力的极其包容的大都会。这些都是作为多数移民艺术家的必经之路，当我1993年之后几年面对自身种种困惑的时候，一种文化乡愁令我思考和尝试作出了新的转变，之后的七、八年间我的作品使用了八大山人，董源，黄公望等古代经典作品的图示，作为再出发与可能性的载具。使用综合材料（油彩、木炭、松节油、皂化腊、画布）试验并创作了《八大系列》、《荷花卷》等几个系列作品。但这些都是阶段性问题，是将艺术或绘画的认知系统向前推进的尝试之一，是成长的过程，若干年之后我意识到，最终决定这些作品能否成立或者说是否足够坚实不是idea或主题，而是取决于作品本身的语言逻辑，材料语言的运用是否得当，你的感觉方式，画面所有视觉元素的使用与控制，作品的气息，是这些决定了作品的“质量”或“学术性’价值。是否具有”现代性“、”当代性“。2000年以后，我便不再怀疑或者说挣扎与这些所谓”文化身份“的焦虑。无论你做什么，重要的是你就是你，你只能是你，只代表你、你的选择。是你所有的知识结构，生存状态决定你做什么，能做什么。

W:从89年到92年中你创作了13件红色绘画，这些作品拥有非常强烈的情绪感染力，可以聊聊它们的创作背景吗？ 

M:89.64之后，对身在纽约的我们内心的愤懑担忧是极为强烈的，深深的感觉到一种无力感，面对国家政治的沉沦似乎什么也做不了，艺术的瞬间一种乏力感，六月下旬我去了坐落在缅因州的艺术基金会的斯古海根绘画雕塑学校，我获得了该校的奖学金资助，将在独立的工作室创作三个月，到那里以后的一段时间几乎工作不起来。经过一段时间的挣扎终于把积蓄很久的愤懑与思虑投射到一系列十几块画布上，这批作品必然的不同于之前的抽象作品，充满激烈的暴力，愤怒，对峙，充满搏斗与死亡气息与隐喻、表现、甚至意象的元素，它们是在特殊的时间和状态下出现和存在的。一段时间后，我意识到并厌倦于这种情绪过度宣泄式的表达方式，试图平静下来内观自身心理状态的同时，回到绘画的形式逻辑，与材料语言的认知与考量。于是在回到纽约后，1990-92年的作品中没有了象征性的画面形象与疾速的用笔在画面上，但挥之不去的暗红色成为我深层意识中的终极色彩，它一定有某种深层社会或心理的暗示。那两三年之中我作画的速度慢下来，多采用的全色域的作画方式，多层的画面和注重画面进行过程的痕迹。从根本上是不愿意被任何画面之外的任何社会事件叙事、意义所绑架，但毫无疑问，在下意识中它甚至将意义扩展到更深层的时代与人的生存状态，显然这是我更愿意接受的。这期间的13幅红色绘画，是在完成了一系列的红色、黄色、蓝色、及黑色绘画之后的最为极限的绘画，13幅作品完成之后，当我凝视它们的时候，它们使我感到欲望与死亡。我知道想说的说了。有一点是确定的，从七十年代便明确的，不会将绘画成为图解式的艺术，不将它作为除去绘画之外的事物的服务工具，不使其具有任何功能性的需求。

M:这个问题应该不成其为问题，不是我看重不看重这些作品，而是非常看重这些作品。我愿意这样来说，我作画是由于什么，不是为了什么，只是你怎样来使用何种语言叙事，要考虑方方面面因素元素的合理调度，分寸与控制这些基本问题。我喜欢那些艺术家：作品直接源于生命本身，无论你做什么样的作品。实际上，艺术史无数艺术家的作品，也包括抽象艺术作品，都直接发轫于自身的经历和生命体验，当然也有许多热衷于社会政治宏观叙事或形式逻辑观念概念语言游戏。至少我绝非仅止于所有这些。基本的一点对我而言必须确实有话要说。或许还有一点，我不大使用“学术”这个词，但我时时会考虑其中的要义，无论你所指的基于个人意义作为发轫点，或是以艺术语言突破为动因的工作方式，关键是都必须是有机的合乎语言逻辑的。工作方法各各不同，我清楚我不要做什么，什么样的工作方法适合我。九十年代纽约是观念艺术、装置盛行的年代，那些年的绘画似乎不那么容易，但我一直执著于绘画。对我而言，平面绘画上依然有着太多可能性。有一些类的艺术对我从来没有什么吸引力，比如；纯粹的智力游戏般的作品，主题先行的艺术，为展览赶制的艺术，仅止于观念的艺术，为了宣誓女权，主张多元文化的风水装置，表现国家策略的“草船借箭”，纽约惠特妮双年展上关于地球环保的艺术，一定要讲故事的艺术，或今天的抗击疫情的艺术等等，至少它们不会是我的艺术的表达范畴和工作方式。但我对于艺术惊世骇俗之举的作品，会多看一眼甚至抱以好感的，如每一次的达明安•赫斯特，当然，还有安德鲁•塞朗诺。纽约尊重个人的选择，艺术家的自我完成。

M:某个特殊时刻的作品具有更强烈的情绪性，我想应该是这样理解吧。自无名团体时期，我们对于作品就要求有感而发，自然流露，逐渐养成了要求艺术与生活的一体，同时又需知道艺术与生活是两条平行线。艺术有着自为的存在逻辑，艺术是离不开理性思考与度量的，而且需要非常强大的理性思考去使之内化情绪，所以它们是一体的。我无法想象能够单独的把它称之为情绪性工作方式，其实在你称之为情绪化的工作方式中，非理性因素更加可贵难得且难以驾驭，往往能将作品推到难以言说、难以企及。

W:如何看待偶然性在抽象创作过程中的价值？在创作过程中你何时确定作品完成了？ 

M:作品中的偶然性是非常有价值，而又无法刻意去寻求的，它是基于你对于绘画及关联事物的认知，并非仅对于抽象艺术，取决你绘画实践经验的深厚与否，你对于艺术趣味，感受能力、想象力、胆量与冒险精神。因为它更多的时候需要你瞬间发现、决定，停止。如何确定作品完成是一个神奇而明确的过程，无数次的，作品明确告诉我它完成了，并非我来决定，我只是接到这个信息。也有些时候它使你停下来，你要等待，你要慢慢的去理解面前作品的状态，它或许会告诉你不必再动了。也有许多时候，它一直保持着开放性，凭你的一再覆盖，一再冒险，直至那个时刻出现，它告诉你好了！我想这些经验在我的朋友看来也会是稀松平常，艺术中是要存有一些神秘主义吧。

W:你好像在绘画中捕获一种意识与形式的统一时刻。我认为它是一种绘画的决定性瞬间。那么我是否可以理解成绘画在你身上是一种超越经验控制的神秘仪式？ 

M:是，说得很好，说得很对。但它也必然是思考的结果。

M:是的，我有时会做一批草图。试图寻找和明确一些可以采用的图形或体会图形的空间意义，有时草图本身便是独立作品，如同速写，一条线画错不必涂掉，另画一条就是了，草图一般不大，没有压力，它会更真实的保留你思索的过程，更随意更放松，瞬间的想象力，更多不可测的灵感引发，更具私人性。而画布上的大幅作品更像是穿好正装，打好领带出去社交。有时我也会不断回到过去的作品，利用它们的形式做为载具再出发，寻找新的意义、新的可能性。甚至更喜欢找出过去作品中，当时认为不成立而废置一隅的作品，因为它们往往会更具营养和给予出人意外的启示。

W:你创作过挪用中国古典绘画图示的作品，但因为这次展览主要从你的抽象线索上展开，所以没有展出。但我还是很想了解一下你创作那些作品的观念，以及你认为它们在你整个艺术线索中的位置。 

M:开始这些作品是并非是一个主意或者观念，那段时间很想念国内，如我所说我不是反传统的前卫画家，即便在七十年代写生为主的探索时期，我们也常常受到到种种中国古代绘画、诗歌的影响，美学思想，如张彦远、谢赫，也会聊到董源，黄公望，徐渭，龚贤，八大，石涛，金农八怪等等很多。一段时间内我常常会拿黄宾虹和塞尚不断的比较、连接。中国绘画尤其文人画这个脉络是我不陌生的，1985-86年我在学习书法同时，也尝试拿起毛笔做渴笔山水，那段时间我痴迷程遂（程穆倩），不在这里举例更多，对于这些的探讨是不陌生的。1992年红色系列之后，我离开中国进入第五个年头，我的抽象创作推进至极简的全画幅几乎单色的境地，除去红色，我还有黄色、蓝色、黑色的作品，同时也开始自我怀疑，提出新的问题，文化身份的问题便是其中之一。八十年代，古代文化对于传统给予当代中国知识界的或自信或自卑的情感或语境，在纽约不复存在，隔着时空回望一两千年之中的绘画雕塑，或更古的器物与图腾纹石纹饰，知道那是一座座文明文化遗留的证物，一座座高峰，仰望而已。和今天的一切断然不同，你喜爱则是个人的选择，包括文化基因。基于那个阶段的文化乡愁，基于种种思考，开始尝试使用八大山人的作品图式，他的山水册页或花卉，木石以挪用，借入后现代的方式随意的植入到我的画面。我的八大系列里面有几幅是这样的结果，随后发现，尽管有着明显的文化符号元素，仍未脱出抽象表现主义的表述方式，之后便决定大胆郑重的使用八大作品全图式，这样更大面积的空白便成为了挑战。我使用画布，油彩，又发展至木炭和大量的松节油透明色层和大量的皂化腊，由于本意并非临摹古画，我特意使用粗糙的、影印的，而且很小图像的蓝本，这样便使我有着更大的空间去离开原来的文本，创建我要的画面语言内容。我八大系列的许多幅是基于这种思路的转折和发展完成的，直至我1996年-2000年完成的七幅联作《荷花卷》，在已经建立的工作方法和材料语言，以及过往极简的画面语言之间取得了一致。《荷花卷》的完成使我解决了这一阶段提出的问题。虽然在我回国后仍有几个系列，包括两套2.5x10米的四幅联作，但已是尾声，失去了继续的动力。通常一旦我建立起一套工作方法，甚至工艺流程，一旦我可以清晰预见将要出现作品，一旦开始追求作品的细节完美，一旦开始重复的接受订制产品，便是我决意停止，Start move on的时刻。

W:你说过自己是一个“反风格化”的艺术家，的确我能在你创作面貌中看到这种宽度，你甚至一直持续着“写生”，那么写生和你的抽象创作之间是怎么一种关系？ 

M:是的，我对风格嗤之以鼻。至于写生的问题，使我想到野兽主义至立体主义的勃洛克，他的晚年又回到轻松的，自然的，情感松弛的，绘画性颇强的free hand painting，他画了很多，那是超越种种主义的生命的愉悦。抽象的形而上于我是出世般的，在自然中写生于我是出世般的，在《自述》展览中唯一的那幅小小的写生就是形而上的。我从不是机械的描摹自然，尽管八十年代后它不再是我研究意义上工作，但我知道它随时可以成为我具有研究性课题的工作。直至目前，写生于我是度假时最美好的享受。

W:《啊打》系列绘画是从何时开始的？你认为它们使你的创作推进到一个新的境地，这个阶段你在寻找什么？它背后是怎样一种驱动力？ 

M:《啊打》系列是从2016年底开始的，至今还在继续，因为它仍有着很多可能性。至今延续了三年，这是迄今为止我的作品里最为放松，最为playfull的阶段性工作方法，待时机到来，我还会寻求一个大的突破，To find something new。但说起《啊打》，要回到我2011年的绘画四十年大型个展之后一年的困惑与思考，一个大型的展览宣告了过去四十年的结束。2012年一年工作量不大，全年在一个非常低谷的时期，但似乎并未因此而着急，这期间有两幅作品的出现，对我来说具有未来启示性的意义。当我回顾过去四十年作品的时候，我看到了一条颇为挣扎的脉络，各种严肃而吃力的尝试，各种情绪的聚集与画面中情感的激荡，对于作品精神性的寻求，他们的静穆与无声的状态令我稍感欣慰。2007年之后的作品继续扩大对个体自由的追寻，那个时期的一系列作品，几乎是对各种主义与派别方法的刻意交叉跨越，每幅作品给予具体的称谓，这一切一直延续到2010年春之祭系列的完成。这是递进关系，2012年的两幅作品出现，使得我对未来获得更大自由的可能性更加明晰起来，我决定是时候做出更大改变了。我写了几百字做为备忘录，题目为“一切重新开始”。之后的三、四年间出现的作品有：2014年完成的《蓝色骨头》，2015年的《黑色心跳》，两幅各3x4.5米的《抽象/无题》，2016年的《黑色幽默》系列，等一系列单幅作品。所有这些作品相对之前的作品，试图解决超越以前所有的思考，使用最少的画面语言元素，使它们看上起简单、明确，剔除技术技巧，无构图更随意，同时改变叙事，似乎无意义与一种虚无感。所有过去几十年的技术知识经验退至画布背后作为支撑。然而，这之后的《啊打》系列便可以直接衔接到2015年初的两幅《黑色心跳》，为啊打系列的试验，我同样写了总结性的几百文字，我把它粘贴到这里，来回答你的问题。
“《Ada》系列作品是我新的阶段，它可以追朔到我八十年代初的自创石板画，可以追朔到我八十年代中的抽象水墨书写，同样可以追朔到我九十年代初的“All over”的极简绘画方式。它或许还可以联系到我现在每日对书法的研习，但是又都不是这些。 《Ada》系列作品更注重观念性，试图重新定义绘画，彻底去除我以往绘画中旧有的叙事，意义，完美，技术，技巧以及一幅作品约定俗成的要素。试图使新的绘画方式遵从“偶发，无意义，无意东西方，自然生成的原则”。 2015年我的两幅作品“黑色心跳”在使用最少元素的同时带入了“不假思索”的书写，这一切的实验过程，使今天的“啊打”系列同质化的努力成为可能，在寻求更大的可能性与文化象征临界点的同时，也避免被简单归类。 《Ada》系列作品强调同质性，然而每一幅都有着独自的形态与感觉，使之更趋于“自然的痕迹”。这些无疑是观念与概念在其间的结果，而书写性则是源于我的基因与血脉，它们将我的绘画与理念推进至这崭新的一步。 《Ada》（啊打）这个名字是一个朋友给的，我喜欢这个名字的另类，便采用了，它同样介乎于意义与无意义之间，它既是蓄势待发，也是不假思索，一触即发。”

W:在《啊打》中我仍然能看到到一种东方的美学经验，它尽管不是一种刻意的表现，但我认为它无法回避和书法之间的关系。比如它可能不存在构图这样的思维逻辑，但它有一种像书法一样章法意识和用笔惯性，一种在书写过程中的下意识反应。你同意一种看法吗？ 

M:你说的没错，实际上很多人会这样解读，尽管并非本意，当我极力把作品推进到多种不同事物类别的临界点的时候，我感到很惬意、很满足的时候，他人的个人解读都可以在部分上成立。但我确确实实没有去想什么东方美学经验，或者我什么经验都有的原因，也确确实实的我虽然画，但什么都没画。对“同质性”追求甚至消解了单件作品的评判标准，可以完全取决于我或观者，我需要它们什么都不是，单纯到不超过两个画面元素。对于观者，这无疑使作品充满挑衅与不恭敬，但同时视觉上它们真的是令人愉悦的。其实，其中的这一部分真正是我在乎的，它的出现并非突然，在我的《蓝色骨头》、《黑色心跳》、《黑色幽默》、《狂野之街》一种虚无态都已存在。前不久在抖音上看到一个意大利人说，意思是他不会去说爱这个世界，他只是在恨这个世界和不爱搭理这个世界之间，太有意思了，或许这也是2013年以来我作品的状态，潜意识里更多是不爱搭理这个世界吧。记住，我不是学院派的，从来不是。我承认越发虚无，或许这是我对世界，对生命本身，对我们的生存状态，对社会政治的真实回应吧。

W:你认为抽象绘画存在某种地域性方言吗？
M:我对抽象绘画中自称为地域性方言不但存疑且没有感觉。我更关注的是个人化的语言特性。 

W:对于作品，你接受观众偏离你创作本意的理解吗？

M:接受。