· 《绿光》展前对谈 · 

2020.04.05

W：策展人 王将S：艺术家 沈正麟

W：正麟，临近展览你提议把展题改为《绿光》，我认为这个名字是很贴切里面作品的，而我也想听听你的意图？

 S：“绿光” 是一种罕见的光学现象，在日落之后和日出之前的短暂时刻才有机会看到，发生这种现象需要具备很多条件，包括能见度高、海面附近没有云等。对我而言更多是一种人文主义情节，这次展览的新作品里面我有意让画面中亮部颜色包裹在大面积的暗色下，为的是毫无保留地赞美那一瞬间的珍贵。

W：展览中主打的作品系列是《虚拟圣殿》，你曾说这是夜店景观激发了你的灵感。那么这些作品是像传统的具象绘画一样去力图表明一个特定空间吗？或者它只是一个模糊的心理场域呢？ 

S：这是一个比较复杂的问题，我们可以分开来谈：首先绘画与我而言，它只关乎“实现”，是一种综合的精神体验，而非逻辑推导。虽然绘画本身确实与意识形态有关，但其根本却是剥离这一切之后的纯然。 那么当我们放下画笔，来面对学术问题的时候，可能需要用一种相对严谨的方式。接下来可以深入讨论一下问题中两个关键词“特定空间”和“心理场域”。这两者都明确指向了一个关键词--“空间”。按照我的理解我们可以把“空间”作为绘画叙事核心分成两个系统，一个叫“虚拟空间”，另一个叫“真实空间”。前者指二维平面上构造出来的图像空间；后者包含人们在三维空间中感知的艺术形式。但由于绘画是寄托于具体的承托材料，因此“虚拟空间”并不是绝对的，而是永远处于和“真实空间”互动之中。 比如佛教美术中的须弥山是一个特别理想化的空间构成，包含种种沿平面和立面展开的维度。对于这些图像主题的不同描绘方法--包括对空间的不同处理方法--引导我们去探讨特定描绘方式所包含的宗教、思想和美学意义，对其空间的讨论也从描述性的图像志研究转移到解释性的图像学层面。 当我们回望西方艺术史中的艺术再现形式和视觉感知模式，我们会发现错视效果和透视技术的发明一直被看成整个西方美术史叙事的基础。二维和三维的关系始终处于他们论述的核心，甚至在对现代和当代艺术的解释中，画面、图像与空间关系持续影响着表现主义、极简主义等风格的讨论。在这一点上鲁道夫阿恩海姆的《艺术与视知觉》中用了整个章节进行讨论。

W：传统宗教仪式场所一贯使用自然光线作为主要光源，人工光只是起到补充作用，这样的设置是关于上帝信仰的取向。而你描绘的 “圣殿”却只是人工光源照亮的场域，当你把这些场所称之为“圣殿”的时候，它所产生的上下文关系是你考虑过的吗？或者说你在试图点明什么？
 S：在十九世纪以前，人类的建筑基本上是以宗教信仰为中心建立的，璀璨的建筑装饰也是为了表达神的庄严。但是到了二十世纪，传统宗教的影响力急转直下，追求前卫表达的建筑家不得不找出当神不存在时的人类居住形态。在这样的背景下，现代主义建筑诞生了。然而在这样的前提下如何制造新的神话，或者说神话一直以来是如何被制造出来的，让我展开了另一个维度的思考。这里面的“人为性”或者你提到的“人工性”其实一直是吸引我的部分。

 W：有光才能显露出“人造物”， 而夜晚的人造光源继续照亮着世界，在我看来它是人类欲望的象征。你的作品中非常强调对于物体光泽、反射、质地的刻画，这是否存在着一种恋物情结？

 S：对于画面里面所呈现出来的质感，我相信每个观众看法可能都不太一样。其实我在面对画布的时候跟电影导演一样：透过“假装”这件事情，才会有胆量去触摸真实的东西。在我们的成长经验里面，到了某个时间段，一定会对某个特定的面向产生兴趣，有的时候不只是好奇心，也可能是某种困境。你可能会想去触摸它，面对它。当一个问题处理完之后又会有新的问题需要我们去面对和理性化，也许这就是我在画面中不断追求的那种真实吧。

W：在查看资料时发现你对神话的兴趣很大，包括你也在这次项目的陈述中提到了约瑟夫·坎贝尔。你认为今天的绘画对神话主题还有表现空间吗？毕竟当下绘画早已脱离了故事性的传统，包括你的绘画也不是通过叙事展开的。

 S：我曾一度回避这个话题，因为我一直怀疑甚至厌恶任何带有神秘色彩的叙事结构，也不愿它跟我的作品扯上任何关系。但是就像上面我所提到的，当某个问题不断困扰你的时候，好奇心也会同时起作用，让你渴望不断地面对它、深入它，直到后来我才明白神话可以被崇拜和对自然的恐惧所激发。正如我们正在经历的covid-19, 即便在科学和医学如此发达的今天，当面对大自然的咆哮时，我们人类仍像以往一样无力。我现在可以理解在这样的时候也许神话才会诞生，这种必然性似乎完全是有意义的。

 W：“绿光“在创作中的使用，让我想到了布鲁斯瑙曼的绿光空间和埃利亚松的绿光计划。光与空间的艺术总是试图赋予观众一种情绪或象征。那么绿光在你的画面空间中，有特定的情绪和象征意义吗？

 S：正如你所说的那样，“光”在我的作品中一直扮演着非常重要的角色。但它更多的是一种存在而非意义。

S：我不知道。 

W：你提到过“变异”的概念，怎么在作品中理解它呢？

 S：“变异”在生物学上泛指生物种与个体之间差异，包括形态、生理、生化以及行为、习性等方面的歧异。当我们抛开绘画从一个更大的维度去思考这个问题的话，“变异”无处不在，它甚至渗透在关乎我们的一切之中。所以我希望能把这个概念缩小一些范围以便于我们接下来的讨论。 还是想拿米开朗基罗和多纳泰罗的《大卫》雕塑来做一下探讨。现藏于佛罗伦萨美术学院的米开朗基罗《大卫》我们都比较熟悉，但是我认为多纳泰罗“变异版”《大卫》像却更为独到和感性。如果我们站在这尊青铜像前继续观察这位少年，便会有更隐秘的发现。这位少年比较像一个未成年人，是未发育完成的少年形象，而并不是我们想象中古希腊英雄般健硕的完美身材。更为奇特的是，大卫的头部戴了当时流行的帽子，穿着当时流行的靴子，但身体其他的部分却是赤裸的。青铜像显露了身姿的触感。大卫的站姿并不像是一个刚刚打完仗的英雄，而更像一位时髦的少年，骄傲地站立在古希腊复古式的底座上。这一切视觉因素透露了艺术创作的信息，也透露了时代被隐蔽的真相。要了解这一切首先要理解文艺复兴时期佛罗伦萨的文化：在当时的佛罗伦萨，美第奇家族非常喜欢年轻的英俊男子，在佛罗伦萨的习俗中，他们认为年轻和顺从是对年轻男性的高度赞美，多纳泰罗的这尊《大卫》代表的正是佛罗伦萨城内理想男性之美的标准。如果我们转到大卫像背后，我们会看到大卫腿部内侧，他脚下歌里亚头盔上的羽毛直接贴近大卫大腿内侧向上延伸，多纳泰罗如此而为的原因和美第奇家族的委托人Cosimo de’ Medici的审美有着极大的关系，这是当时文艺复兴时期大家族们委托艺术家去创作作品的另一私人意图，也是今天被公开展示在博物馆里的文艺复兴艺术杰作的另一隐秘面。那我们是不是可以大胆地假设这种造型上的“变异”或者说推动变异产生的另外一种神秘力量呢？就着这个问题，可能会在我接下来的工作中做更深入的研究。

W：其中有几张作品，挪用了培根的符号，这些符号在诉说什么？ 

S：你说的是《Virtual Sanctuary NO.11》的这件作品，我不否认我对于培根、耶罗尼米斯·博斯等艺术家的喜爱，但是画面中类似于肉的形状，在这件作品里只是一种笔触和存在。 

W：你的另一个系列《Mnemosyne》描绘的是一些古代雕塑，这与《虚拟圣殿》拉开很大的时空距离，它们在心理学上原本是两种社会心理取向——过去时间取向和未来时间取向。这种取向偏好在一些当代艺术家身上反应得特别明确。我很惊讶你在创作中是如何兼备这两种“偏好“的？

 S：基本上是一种心理上的需求。因为我的作品都是用的油画这种材料，所以干燥时间和工作周期会比较长，那我在工作室创作的时候一般是十几件作品同时进行，这里面就包括你刚提到的《Mnemosyne》和《虚拟圣殿》这样的系列。因为有些大尺幅的作品对我的体力和精力都有很大的挑战，尤其是情绪方面好像是同时扮演着做牛排的大厨和案板上的牛排这样的角色。所以往往有时候站在第三方的角度来看这个问题会更清晰和直接。那在面对一个第三方文化背景的古典形象时反而让我有一种抽离出来看问题的轻松感。

W：展览将通过这两个系列的并置，试图建构出一种大跨度的穿越体，这会带来戏剧性的图像张力。作为创作者的角度，你认为这种双重话语的输出，会为观众提供怎样的信息？ 

S：我会把我的作品看成一个整体，他们的树干只有一条，但是根部可以无限延展，那么树干上长出来的枝条可能会是两条、三条或者更多一些。但请相信，你提到的“图像张力”和“双重话语输出”并非我的初衷，我只是希望这棵小树可以慢慢长起来，我也跟观众一样期待它未来的样子。

 W：一直以来，你都在具象和抽象的两条路径上的推进创作，你认为这两类作品之间的关系是什么呢？这种工作逻辑背后是否意味着你和一般抽象画家在观念或者方法论上已经产生了差异？

 S：我其实并没有主动寻找某种差异性，因为在具体的工作过程中很少有艺术家会主动选择成为一个抽象艺术家或者具象艺术家。在这个每个人都在寻找差异的时代，个性本身已然变成了共性，所以也就失去了差异。而寻找到这背后的共性，远远比差异更加深刻。