袁运生先生1979年的《泼水节--生命的赞歌》是中国当代绘画的标志性事件。这个广为人知的机场壁画是一个开端：既是一种新艺术类型的开端，也是一个新社会欲望的符号开端。这是根据泼水节的寓言故事而绘制的一个巨作。它长达27米并占据了机场的三面墙壁。画中人物众多，同真实的人物大小相等。画中身材修长的少女都是以强劲的线条勾勒出来的。它一方面充满了装饰主义意味，尽量地削减人物的细节面貌；另一方面这些线条强化了身体的运动感，每个人都处在动势之中——生命是通过运动、姿态而不是脸和眼睛得以表述的。生命是在运动中获得自身的强度。生命有自己的内在之力，有自己的内在性，它之所以值得肯定，就是因为它这种固有的内在力量。

另一方面，画面突出了几个赤裸的身体，它剥去了社会和文化身份，让生命再次回到了自身。为了获得完全而彻底的绝对性，它在剥去文化身份的同时，还要对身体进行彻底的清洗，让身体彻底地洁净——泼水就是要清洗被污染的身体。生命之所以值得颂歌既是因为它是有力的，也是因为它是洁净的。从根本上来说，生命应该回归到一种纯粹的身体，没有被任何外在性和超验性所污染的身体，一种让力在其中自发运转的身体。这是一种完全不同的有关生命的观念——生命不再是为了某个理念而奉献，也不应该被外在的超验力量而裹挟。生命的意义就在于它纯粹，干净而绝对的内在性。只有如此，它才是美的生命。对袁运生来说，这也是自由的生命：“对人体美的赞赏，对我来说，就是对自由的歌颂”。

这件作品就此预示了一个伟大变革的来临。或许，我们可以将1980年代看做是一个欲望机器开始启动的年代。人们开始正视自己的身体，欲望和美的要求，试图将这些从先前的被压抑和禁锢状态中解脱出来。这件作品是对此的公开和坦然的宣告。因为作品置身于首都机场，它也变成了一个广泛和充满勇气的历史宣言 (人们甚至依据这幅壁画的命运来判断当时的历史局势）。它同过去时代的强烈对撞引发了巨大的震荡。在当代艺术史上也许没有一件作品像它这样引发了海啸般的讨论。历史依据这种震荡画出了分界线：前一段是生命被捆绑被抑制的历史，后一段是生命解开绳索发动自己欲望的历史。

袁运生所开拓的生命主题在1980年代兴起的中国前卫艺术运动中一直持续下去。它是这个生机勃勃的艺术运动中最引人注目的主题之一。有各种裸露而坦率的身体在画布上显赫地出场，也有各种炽烈的激情在画布上流淌。不过，袁运生完成了《泼水节》之后，并没有沿着身体在场的方向探索，他对生命的理解和兴趣是以另外的方式展开的：他放弃了身体的美学和卫生学要求，他不再将生命的重心置放于身体之美和纯洁上面。他也不像后来更年轻的艺术家那样，将身体画成一个受囚禁的压抑和叫喊之物，生命就是通过这种剧烈的叫喊而被肯定。对袁运生来说，生命不是同外在之物的对抗力量，相反，生命是自身内在的力和力冲突的舞台剧场。

他这样的生命观念是通过水墨的形式来表达的。他画了大量的具有表现主义风格的水墨画。生命借助这些水墨的强劲流动性而流动。在1980年代中期，水墨画面临着一次重大的危机。就像有些批评家所宣称的那样，水墨画穷途末路。这是因为，酝酿水墨画的历史背景已经一劳永逸地逝去了——无论这种背景是一种生活方式，还是一种意识形态；无论它们是一种自然结构还是一种社会结构。水墨画的基础已经消逝了，水墨画所保有的风格习性也失去了其合理性。这样，自然而然地，水墨画如果还要新生的话，它必须被改造，必须进行新的尝试。

存在着各种各样的对水墨的改造方式，有各种各样新的尝试方法：有人通过对水墨进行激进的实验来判定水墨的死亡，通过判定水墨死亡的方式又让水墨获得新生；有人重新挖掘了水墨长期受到抑制的情欲暗面，将一种隐晦、边缘和亵渎的水墨传统重新改写之后推至前台；有人试图将当代生活或者边疆生活塞入到水墨之中从而冲破水墨画题材的拘谨体制。人们用各种方式试图让水墨新生。

对袁运生来说，他的方式是将油画的现代主义传统引入到水墨之中，更准确地说，用抽象表现主义的风格来使用水墨。或者说，他激活了水墨的另一面，它看到了水墨这种传统形式和现代绘画的相通一面。袁运生说他相信，“当我们真正研究了古代艺术之后，再回味现代艺术之所追求，也许能找到一个共同的基础，也许认识到现代艺术的追索与我们在本质上相去并不很远，并且从中可以得到必要的启示。”这种结合有内在的合理性。就此，袁运生并不是在改造水墨，而是激活水墨，让水墨这种传统形式和现代艺术共振。这似乎是1980年代的一个必然结果，因为水墨本身和表现主义有一种天然的亲密性，将这种表现主义推向极端，推向无序和混乱，最终推向绝对的抽象，这不是中国一个源远流长的狂草书写传统的所作所为吗？表现主义或许离中国古典艺术并不遥远。但这仅仅是让水墨再生吗？也许不仅如此，我们也可以说，袁运生除了要去发明一种新的水墨风格之外，还要去寻找一种新的讨论生命的绘画形式。对于袁运生来说，灵活的水墨材质和流动的生命感觉也许有一种自然的联系。将水墨从固定程式中解放出来，让它更自然地涌动，不是正契合生命内在的多样性繁殖吗？

袁运生在1980年代后期的这种表现主义风格的绘画，包含着强劲的能量和蛮力。袁运生激活了水墨固有的流动性和渗透性，他绝不对之进行抑制、修饰和编码，它让这种能量和强力在纸面上肆意地涌动，在各个方向上繁殖，奔突，伸展。它们如此之强劲，相互挤压和撞击，仿佛时刻要冲出画外，冲向纸的边缘，画面因此显得饱和而凌乱，这些画纸仿佛时刻准备被画笔所揉碎。这些画只显示能量，而不显示信息；只展示线条，而不固定形象；只在没完没了的运动，而没有片刻的宁静。这些跃动的盲目力量，将人体撕成碎片，碎片般的人体局部和器官在画面上隐隐约约地碰撞、挤压、缠绕、推搡和坠落。这些碎片化的身体在不停地分解，也在不停地重组，它们脱离了原有的位置和功能，又在尝试新的功能和位置。身体在进行各种各样的尝试，在这个过程中，它们失去了稳定性，破除了有机感，也剔除了情感，历史和文化的包裹，而完全还原为一股内在性的力。孤零零的眼珠，被切断的手，一个开裂的头颅，一个巨大洞眼穿透的肚子，一张扭曲的脸，没有脚趾的大腿，没有肉的骨架，没有骨架的肉——所有这些身体片段在画面上拥挤、冲撞和重组。我们看不到完整的身体，但是我们仿佛能听到身体的叫喊，嘶吼，能听到力和力的摩擦呼啸——这身体完全而彻底地被力所贯穿，被力所瓦解，搅乱，摧毁——身体就是力的舞台和剧场。这是一个没有中心和等级的残酷剧场。
画面中充斥各种各样的曲线，正是这些曲线，或粗或细，或厚或薄，或长或短的曲线，让画面在运动。这些突然出现，突然拐弯，突然和别的曲线交叉，又突然隐没的曲线，既构成了画面的节奏，又构成画面的反节奏。这些线突出在画面中，维持一种自主风格，它们仿佛不是在构图，而是在自己书写。这也让画面携带着书写的意味。如果说画面一直处在解体状态的话，那么，它还有另一种形式的结合：一个狂草的书写传统和一种抽象的绘画风格的结合：这是书写的绘画，绘画的书写。也正是这种遍布画面上的曲线，使得画面有一种并不严谨的节奏，画面并没有完全失控，画面并不是杂乱的墨的任意堆砌和点缀；同样，这难以预料的拐弯的曲线，使得画面充满偶然，意外，感性——这正是力的不可预测的轨迹，这是画面剧烈动荡的根源。这动荡是线的摆动，也是力的强弱之间的动荡。在这些绝对的力的动荡之中，美和丑隐没了，意识形态和政治隐没了，利益和纠葛隐没了，历史和现实也隐没了；剩下的唯有强和弱的对抗，唯有力的竞技，唯有身体的破碎和缝合——也许，这就是纯粹的生命本身。这就是生命的内在性。我们用德勒兹的说法就是，“一个单一生命甚看上去没有任何个性，没有任何其他使其个性化的伴随状态-----这种内在生命就是力，就是快乐”。
从《泼水节--生命的赞歌》到这些抽象水墨画，袁运生的画面持续不变的在讨论生命。对他来说，生命一直要摆脱外在的束缚，要回到纯粹的内在性。但是，在《泼水节》中，这种内在的生命还有一种对洁净和美的要求，但是，在后来的这些水墨画中，这种内在的生命剔除了洁净和美，而只被纯粹的强度和力量所贯通。在《泼水节》中，这种对洁净和美的要求是对一个历史局势的引爆；但在后来的这些水墨画中，这些纯粹的强度和力量预言式地引导了今天形形色色的身体讨论。