上个世纪初，在格林伯格的笔下，学院艺术的通俗性、情节性和写实形象所代表的是一种庸俗文化，而对学院主义的瓦解和叛逆则构成了抽象或前卫艺术的重要来源。¹此后，就像所谓的现成品“终结”了绘画一样，对于学院体制的挑衅和抗拒乃至如何逸出艺术史的逻辑则渐渐演化为一种前卫或当代实践的模本。如果说1980年代中国前卫艺术与学院体制之间还显得有些暧昧的话，那么，90年代以来，特别在绘画领域，二者之间逐渐出现了一种分化和紧张。这应该是迄今关于中国当代艺术最普遍、最主流的一种叙事。

然而，事实也不尽然。近些年来，关于当代绘画的反思和清理更多恰恰是基于艺术史的维度展开的，而艺术史的知识和经验通常又离不开学院体系。其实，早在90年代中期，王兴伟、王音等就已经在反思艺术史的维度上工作，尽管其不一定和学院体系有着直接的关系。但后来，在秦琦、仇晓飞、龚剑、李青等一批年轻艺术家的身上，这一点似乎尤为明显。2002年，秦琦从鲁迅美术学院毕业后，留校任教至今，关键在于，他的创作始终是在这个体系内部推进的。当然今天来看，90年代以来的当代艺术家大多都是学院出身，而且，就像当年美国的前卫主义一样，他们的实践也是多以摆脱这套体制、反对绘画本身乃至逸出艺术史系统为目的和手段。同时，也有一些艺术家，则和学院体制保持着一种模糊不清的关系，始终摇摆在二者之间。与上述不同的是，秦琦既没有反对绘画本身，也没有试图将自己从艺术史和艺术体制中抽离出来，更无意在学院与反学院二者寻找一种混合和平衡，他的实践所呈现的是他如何以绘画的方式反思绘画，如何在艺术史的内部挣脱艺术史的束缚，以及如何以观念的方式悬置观念……这种内在的绷紧和拉扯贯穿着他多年的工作，并自觉成了一种持续的动力。

坦白说，我们尚无法对秦琦的绘画做出某种概括或定义，不仅是定义本身必然会窄化或简化艺术家丰富的实践，也是由于秦琦过于多面，使得我们根本无法理清他的整体面目。但即便如此，最近两三年来，他还是发生了一些明显的变化。本文既无意将其类型化，也并非赋予他某种意义，而是为进入他的绘画及其修辞方式的变化提供一个新的视角和路径。

触觉、视觉与主体的谱系

历史上，伦勃朗或许是最早具有颜料物质感和笔触意识的画家。他大量地使用厚涂法，有时甚至会用刮刀和手指替代画笔直接涂抹颜料，目的就是为了增强画面的实体感和视觉的丰富性。这样一种涂绘方式，在形式主义者眼中是基于塑形的需要。沃尔夫林认为，这其实就是为了纯粹的视觉外貌，而此前丢勒笔下的线条和轮廓及其意欲建构的物质性本质上则让渡给了触觉。 ²也就是说，在这个层面上伦勃朗和丢勒的区分即是视觉与触觉之别。但后来，在新艺术史家阿尔珀斯（Svetlana Alpers）这里恰好是颠倒的。她认为，伦勃朗是用颜料掩盖这个世界，以此将我们的注意力从绘画的呈现对象转移到绘画本身。在这里，颜料不仅是视觉的中介，还会唤起人们的触觉感受。恰恰是后者，开启了一种新的认知方式，诚如笛卡尔所谓的“用手杖观看”，他是用触觉代替了目光和视觉。也就是说，伦勃朗将人们的视角实际引向了一种观看行为，而不是图像制作原理。两百年后，马奈的一次性画法虽然主要受哈尔斯的启发，但伦勃朗对于颜料及其实体性的自觉还是间接地影响了他，正是物质性的缺失导致了马奈画面中消极的空间关系。³ 相比而言，修拉颜料的自足化无疑是最为彻底的，虽然也是服务于造型，但他由于完全源自理性的科学计算，抽离了手和眼，以至于德•迪弗（Thierry de Duve）将其视为先于杜尚的一种现成品实践。而到了格林伯格这里，颜料的自足性和媒介的纯粹性则成了形式主义的构成要素之一。

可以说，进入20世纪后，媒介是被彻底解放了出来，艺术家们对待颜料、笔触及绘画，已经不像伦勃朗和修拉那样审慎和“谦卑”，自由、多元甚至不乏“暴力”的实践比比皆是，而我之所以费如此多笔墨铺陈这一艺术史线索，就是为了表明秦琦的实践恰恰是在建立一种艺术史的关联，借以探触一种新的形式的可能，而不是“艺术史终结之后”的“为所欲为”。当然，秦琦的厚涂既非源自伦勃朗、马奈，也不是受修拉和形式主义的影响，但是对于颜料和笔触物质感的自觉则是一贯的。相对准确地说，它是源自长期支配中国学院油画教学体系的现实主义（包括古典主义）传统，所以，秦琦的颜料和笔触实际上并不自足，媒介性并不纯粹。不过，就像前面所说的，秦琦并没有刻意选择置身这一系统之外，而是通过放大笔触层次和颜料体积、改变图像叙事结构，试图摆脱这一根深蒂固的现实主义传统。

秦琦画面的图像底本已然迥异于现实主义，但他更看重的显然是造型手法，在这里，颜料的厚涂和笔触的扰乱本身就像是一种造型手法的尝试，以此形成对于图像底本的改写。这样一种改写本身不是单纯地诉诸肌理和质感，重建一种平面的图像叙事，而是通过对空间的压缩延伸为一种观看机制的探索。因此，这与其说是颜料和笔触服务于图像和形式的建构，不如说是前者在干扰后者，或者说是触觉在分解视觉或目光。在2004年的《您好2》中，除了颜料/笔触与图像之间的关系结构以外，在图像内部还多了一层与语词/文本的相互干扰。或许是由于两重结构之间过于复杂，反而导致相互的抵消，于是，在后来的作品如《熊猫》（2006）、《南湖》（2007）、《皮带》（2008）、《三个篮板》系列（2008-2009）中，他抽掉了后一层关系，纯化并放大了触觉与视觉之间的紧张关系，以触觉的方式在消解观看。

目光的假设并不意味着画面本身仅仅是一个观看或是被观者目光所支配的对象或客体，与此同时，秦琦实际也在诉诸绘画自身的主体性。无论是未经改造的原初底本，还是他重新拼凑、编排的具有超现实意味的“二手图像”，经过笔触和颜料的转译，便通向了一种对于画面中物以及绘画本身的理解和认知。大多时候，他的图像“底本”是经验的，而且是具象的，就像《乌龟》（2006）、“白萝卜”系列（2007）等作品，看得出来，他是有意抽掉了画面中物的背景或者他认为多余的部分，只是留下他所集中关注的物，或只是留下物化了的颜料和笔触，而且在色彩及其结构关系的“精心”刻画中，他始终保持着统一、稳定的画面基调，但这种同一性与看上去“零乱”的笔触之间又显得并不“协调”。在我看来，这一方面是在释放绘画本身的主体性，同时也试图在还原画面中物的主体性，从而取消了它原初的可辨识度及其社会属性，这样一种现象学式的抽离和还原看似回到了物本身，但实践本身又潜在地将主体让渡给了艺术家自身。于是，在画面中物、颜料/笔触、绘画本身以及艺术家之间，便构成了一个谱系性的主体框架。

图像、形象与画面的重量

事实是，秦琦选择图像底本并非只是抽取其中某一具体之物，更多的时候，他是在编织一个宏大的叙事场景。

如果说在画面结构相对简单的静物画或类似的作品中，触觉与视觉之间构成了一种相互干扰的话，那么在更多大场景的图像叙事中，笔触和颜料的能量无疑是有限的。秦琦选择图像底本是随机的，在绘制的过程中，他通常都会进行必要的拼贴、裁剪、改动和新编，最终形成一个有别于底本的超现实场景。2006年的六联画《船长》可能是被讨论最多的一幅作品。从图像母题的关系，到空间结构的安排，秦琦看似是在制造一种“迷局”或“悬念”，至今我不知道这幅画背后的故事，也不能确认画面中的石膏雕像、警车、木船等这些母题是否有所观念的暗喻，但是，画面暗沉的灰色基调、几何式的空间构成、荒诞的叙事三者之间共同营造了一种压抑的气氛。此时，笔触的强度和颜料的厚度已然无法构成干扰，相反，它恰恰强化了画面的视觉压迫感，凸现了绘画的重量，进而以排拒的方式建立与观者目光的关系。

显然，《船长》还是有一个纵深的视觉结构，然而在《泳池》（2005）、《爬行馆》（2007）中，秦琦并未依循于空间关系，而是通过俯视或是空间的“敞开”和“铺平”，通过画面与目光之间的垂直关系，取消或封闭了纵深的视觉结构。这种封闭当然还是一种图像叙事，但是与笔触/颜料的关系则已有别于《船长》，在这里，颜料的厚度和笔触的强度本身也在封闭空间。所以，即便它依然在释放一种视觉压迫感，也不再是源自空间结构，而是一种平面构成和笔触物性的压迫感。此时，图像及其内部的结构关系和叙事逻辑构成了画面的重心。然而在近作中，我们发现，秦琦已将重心从图像的视觉组织转移到了形象的塑造。

画面还是建立在一个具体的图像底本之上，显然他不再过度地虚构叙事，而是有意地放大画中人、物的形象和结构。图像底本多来自日常生活中所拍和民间/民俗图片，不像以前，他不再模糊背景和人、物之间的关系，反而在强化人、物和背景之间的分界。大多时候，他没有改变图像底本的色彩基调，而是在原来的基础上，通过笔触明确各自的结构、体积及其关系。当然，这不是以一种现实主义的方式再现图片，比如《拉提琴的人》（2013）、《兴杰》（2014）以及“小光”系列（2014）等，他是通过变形（比如拉长人的身体或其中的某个部位）夸大了人物的造型。这种夸大不是一种意趣的体现，而是基于艺术史的脉路，尝试一种形体结构变化、开拓视觉空间的可能。

2014年的《热带风景》、《蓝伞》、《白沙地》、《蕙兰家的大白鹅》、《大象与小象》等新作，源自他之前不久在东南亚一带旅行时的所见与所感。与之相应，卢梭的巴比松画法、包括高更式的象征主义也自然地成了画面的基调。不过这里，他原本笔触的层次被高度压缩，只是凸现了形象的体积、块面及其之间的结构关系。画面的局部，他或多或少使用了莱热和毕加索立体主义的手法，并将其转化为一种原始的木雕和刀刻感，而人和物的神经质似乎还带有些许墨西哥画家弗里达的影子。所以，画面整体看似是松散的，自由的，但每一个结构内部的硬边体块塑造包括体块之间的关系却是绷紧的。有意思的是，以上所列的他所借鉴的这些艺术史对象几乎无一不是在关乎生长。无论自然，还是生命，抑或形体，乃至绘画本身，我想秦琦选择他们绝对不是无意的，他看重的或许恰恰是这一生长本身。因此，自足化的不是笔触本身，而是能够带来绘画内部生长可能的形体结构。在我看来，这样一种塑形方式实际不是在诉诸画面内部的统一，相反，恰恰是通过块面和体积的构成关系在分解画面。这一点在新作“喇嘛”系列（2014）中更为明显，在此他不仅明确了形象的结构、体块之间的边界，同时色彩的纯化和区隔本身实际上也在分解着画面。但这种分界不是机械的，而是动态的，甚至是野蛮的。

和此前的图像叙事有所不同，此时画面的重量不再体现在一种视觉的压迫感，而是由形体结构自觉生成的。

经验、知识与观念的悬置

秦琦的实践无疑还是植根于一种经验的自觉。这里的经验含括了身体/社会、目光以及知识。从2004年至今，秦琦的工作就是在这样一种多重的经验交织中展开的。我们不能否认，颜料的厚度、笔触的强度和画面的重量本身与画家身体与社会经验之间的内在关联，也不能否认，目光的经验如何影响着画家建构自己的视觉机制，更不能否认，在这个过程中，知识特别是对于艺术史的理解是如何促使他对于绘画可生性的实验和探索。但是，和大多数艺术家一样，随着年龄的增长，身体感觉逐渐被理性的知识和目光所吸纳和耗平，所以，对于形象的自觉和尝试在我看来不只是身体化的，更是知识化的。就像在《热带风景》（包括“喇嘛”）这一系列新作中，实际上弥合了身体、知识包括目光等多重经验。这样一种变化大约在2009年前后悄然发生，同时期创作的“书”系列本身就是最巧妙的表征和暗示。从此，他开始逐渐压缩深度，转向扁平的表皮，开始变得克制。而这也是我选择从艺术史的维度切入的原因。

或许，这样一种艺术史维度上的分析和梳理似乎在有意地回避秦琦观念的一面。秦琦并不预设某种观念，自然也从未诉诸一种明确的态度。如果有观念的话，那也是在他所建构的视觉机制及其运作和绘画媒介的实验中挤压出来的，换句话说，观念实际上是被后者悬置起来了。特别是在近作中尤其明显，颜料/笔触、触觉/视觉及图像/形象之间的复杂关系恰恰遮蔽了画面本身可能含有的文化、政治隐喻。当然，悬置并不意味着取消观念，毋宁说是在建构一种新的观念机制。此时，所谓的观念实际就是这一观念机制本身所具有的艺术史意义、对于当下艺术体制的自觉和检讨，以及可能提供给我们观看和认知世界的视野、角度和方法。我们甚至可以说，秦琦的实践是艺术史和绘画语言自身的一种知识化实践，而且无论是对于当下艺术体制，还是对于一个时代的文化秩序，这样一种知识实践最终都是通向一种不可见的姿态，可见的是其文化感觉的明显转变。当都市/工业转向民间/日常的时候，当文艺的“深度”逐渐被感知的“皮肤”取代的时候，实际上是主体自身的一次蜕变。但蜕变本身并没有削弱他一贯的生猛和血气。

对于年近不惑的秦琦而言，他的艺术尚在过程之中，所以目前我们还无法判断其艺术史的意义。但是，在当下艺术系统内部，他的实践并不乏针对性，至少，他还是一个异数。今天来看，这一针对性在于，他不仅将我们重新拉进他所理解的艺术史维度，而且，揭橥了他是如何以糅合艺术史知识经验与日常身体/目光经验的方式从艺术系统包括陈旧的学院体系内部挣脱出来的。他不是一个盲目表态的人，他甚至会犹疑，会恍惚，但正是反复的推敲和尝试让他释放出更多的智性。而这非但没有抽掉他的情绪和身体，必要的抑制反而使他的绘画更具浓度和重量。写到这里，我想以他2014年的两幅新作《猴子》和《戴帽的画家》作为结语。在我看来，这两张画本身已经足以解释他近年的实践及意义。

两幅都是关于绘画的绘画，我们姑且视为这是秦琦在以卢梭的方式在绘制卢梭绘画的场景，或者说，他是对于卢梭绘画的一次考古学实践，也是他重新进入艺术史的一种方式。这不仅是一种知识的方式，更是一种有身体感的知识方式。两幅作品所描绘的都是画家工作的场景，一幅是在室外写生，另一幅像是在室内画静物。巧合的是，二者恰是学院教育体系最基础的两种教学方式。但是，秦琦在创作这两张画的时候，所采取的手段则不是标准的教学模式，而是他所选择的体系之外的一种言语方式，这实际就是在暗示我们他是如何以自己的方式从这一陈旧的体系内部挣脱出来。此时，还需重申的一点是，在这个过程中，建构主体的并非结果，而是这一挣脱本身。

[1]格林伯格：《前卫与庸俗》，沈语冰译，见氏著：《艺术与文化》，沈语冰译，桂林：广西师范大学出版社，2009，第3-20页。

[2]沃尔夫林：《美术史的基本概念》，潘耀昌译，北京：北京大学出版社，2011，第48-108页。