站台中国
崔灿灿:由“谭平1993”谈策划人的反思与开放
崔灿灿:由“谭平1993”谈策划人的反思与开放
范良骏
2018.09

近日,由崔灿灿策划的《谭平1993:两个模数的开始》在站台中国启幕。无论是激浪派与极简主义混搭的布展风格,还是将“模数”这一理念精准地提取,展览有不少可圈可点之处。这次展览不仅恰如其分地和谭平以往的个展区分开,也将谭平与其他艺术家绘画上的差异突显出来。


对于一个成熟艺术家来说,大量的文本诠释能将其创作的脉络说明的格外清晰,但是过分的解读也会将一些原本模糊的偏向性被错误地放大,艺术家粗暴地被划归某种风格和流派,这些“满溢”的诠释反而与艺术家真实的创作路径相悖。

 

对于谭平来说,“模数”的提出很好地串联了1993年以来一条重要的线索。展览通过后现代主义的视角,将谭平的创作从那些“满溢”的诠释中解放出来,重塑了作品中的晦涩性和复杂性。作为一个做实验性项目起家的策划人,崔灿灿在其中起到了关键性的作用。


基于这一点,青桐希望在和崔灿灿的访谈中,进一步找到他策划的依据。


青桐对话

青桐=青

崔灿灿=


 1. 模数与即兴


青:我注意到前厅和后厅在秩序上明显的差异,前厅“乱”的很精致,而后厅则过渡到一种井然的秩序。这样别具一格的安排有什么用意?

崔:在我看来,谭平的创作中有两个心脏在搏动,一个是激浪派的语境下的即兴,另一个是纯粹理性下的模数。因此,前厅的布置是偏激浪派的,有意制造了混乱与无序,如同错综复杂的丛林,蔓延生长。后厅的秩序则是沿着观念艺术的脉络展开的,是绝对理性的极简主义。如同谭平在创作的过程中,不断塑造一个自相矛盾的情形,展厅不同的处理风格,也在契合了这种矛盾性。


青:您提到的“激浪派的语境下的即兴”与“模数”是如何体现在谭平的创作中的,二者的本质是什么?

崔:谭平的即兴需要放在激浪的语境里才有意义,他在创作之初绘制的点是没有依据的,这是一个即兴的过程。同样的,他的画面上原本有7个点,最后只得出了3个点,这也是一个即兴的筛选过程。


而模数是纯粹理性的,也是谭平意识形态的表现。当绘制完5个点以后,即兴对谭平来说已不能再继续,他将纸上的点一一连接,通过不断地调整和推算,摆脱经验主义的控制。在执行的过程中,他的即兴是个人所在,这就避免沦为一个纯粹的执行者。总的来说,谭平在创作中不断塑造一个自相矛盾的情形,即兴和模数在这个情形下交叉出现。


青:关于谭平的文本和资料数量庞大,其中不乏有从现代主义或者抽象绘画的角度的解读。您从观念艺术和激浪派的角度切入,将谭平的创作置入了后现代主义的语境里,您这样选择的原因是什么?

崔:首先我不认同抽象,希望通过这个展览把我的观点放大。杜尚曾说,极简主义以外抽象艺术家,在画一种被称为抽象的抽象画。”他们已经知道什么叫抽象,当抽象已经被定义化了的时候,就会沦为很乏味的东西。任何一个时期都会有这样的艺术家,个人这么做是没问题的。这也使抽象很容易沦为装饰品,它和传统系统是一样的,成为了一种不能继续张开的美学。


我是一个相信普遍主义的人,在今天最能代表新美学的,一定是观念艺术以及杜尚之后的一套艺术体系。装置和影像能给带观者一种特殊的感觉,而绘画如果要提供一个刺激的、具有张力的美学,会非常困难。


2. 策划的本质


青:现在看来,“模数”这个点抓取的颇为恰当和巧妙,在策划过程中您是如何思考并将它提取出来的?

崔:第一步是选择问题,在搭建团队时就确定了大致的方向。我的知识系统是建立于1945年之后的艺术史视野之上的,因此这个展览从一开始被抓取的方向就是达达之后。先确定好我不做抽象,这样大多数的节点就被排除掉了。我在剩下的节点中挑出我认为最重要的,形成一个逻辑的闭环,然后从其他作品中选取一些能和这个逻辑形成互补的作品。推论的过程看上去是技术性的,其实也有很多我个人即兴的部分,我在思考的过程中也会有很多方向上的变化。


青:最终效果是超出您的预期的吗?或者说哪一部分是您最满意的?

崔:做展览都是符合预期的,几乎没有超过预期的,对我来说就是执行的结果。至少满意不会到惊喜的程度,我要做的是在一个概念上顺利的延展下来,我对技术很崇拜,但我不觉得技术有很大的超越性,因为它只是一个实现的手法。


青:策划人和艺术家一样,也是一个需要创造力的工作,但又必须基于艺术家的创造。您如何看待策划人的创造?

崔:艺术家制造了一个物证,当我用不同的方式把这些物证串在一起的时候,就会发生很多意想不到的变化。假如你在一次群展上看到谭平的这张1984年创作的《窗前的石膏像》,你并不会有什么特别的感觉。但是,当我将这张作品和他2018年的新作面对面放置,1984年到2018年,艺术家走过的所有的东西变得清晰可见,策划人的工作立足于感受,让感受变得绵延和复杂,这便是我的创造。



3. 策划人的进取


青:业内的人喜欢给您贴上“强势策展”的标签,虽然标签化的探讨有失客观,但也从侧面反映出您策划的一些独特之处,您认为这种独特之处是什么?

崔:我并不反感这个标签,觉得这挺好的。可能我在策划的过程中,参与的事太多了,每一个流程我都会参与讨论,说的好听点是尽心尽力。我认为,策划人是一个专业,既然是专业就有门槛和工作量。艺术家的创作非常辛苦,有时他们的作品跨越了几十年的历程,当他们把作品交给我时,我参与到展览的每一个环节中,认真地讨论并给大家提供意见,这看上去很强势,但也是最基本的责任。


我认为展览无论好坏都不能沦为平庸,展览拼的就是策划人的强势和思维,策划人付出了多少精力,他的印记就在展览中显现多少,就自然而然地和别人的展览有所不同。


青:您经常去美国和欧洲的博物馆美术馆看展。这些经历对您的策划有怎样的提示和帮助?

崔:我每次去国外看展都会做大量的笔记,我经常强调专业性,也需要不断补充自己的技术,我认为只有在国外的展览中才能习得这种技术。一个策划人想让自己不权力化,不仅要保持反思,也要保持开放,这实践起来并不容易。开放的底气就是你觉得自己做的事情还不够,如果策划人要立足于文化处境的改变,必须要和艺术领域里的不同的圈子发生合作。这个行业内有些人会成为某一领域的专家,这也非常好。但我更希望做的是打开这个系统,而不是孤立地去做一件事。


:“立足于一个开放的系统”,这似乎也影响了您从一开始只策划实验性的展览,到现在为很多成熟艺术家做策划,您自己是如何从中寻求平衡?

崔:所有的事情都有两面性,当我们彻底地拒绝这个系统的时候,它也许会彻底的干枯下去。这时你会面临选择,做一个积极的参与者,还是做一个愤怒的远离者,每一个选择都没错。对我来说,小范围的谈话我很喜欢,但我更愿意站广场上讲话,那对我来说有更大的诱惑力,只有这样我的理念才能被更好的推行。当然,每年我也会坚持做实验性项目,这是我个人需求的一部分,也能在我做其他项目时,提供给我独特的创造力。

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