论及西方的现代主义艺术，理性思维是一个举足轻重的因素。回溯塞尚对于现代主义的价值，他率先将自然物归纳为几何体，使绘画超越叙事性迈向逻辑分析。从极少主义对表现主义的瓦解到观念艺术异军突起，后现代艺术反客为主的历程，同样是建立在理性思维的基底上。那么理性思维的本质究竟是什么？它如何回归到艺术家对自身的批判？是否能建构一种方式，让理性与时空产生对话......

9月1日，艺术家谭平在站台中国开启了一场颇为独特的展览，将谭平1993年以来的创作进行了主题性质的梳理。其独特性主要体现在两个方面。其一，作为一位深谙西方思维方法的艺术家，跨语境的知识结构塑造了谭平独特的创作方向。他在创作中不断寻求理性与感性的平衡，在东西方交错的思维中找到精准的坐标，其作品的流变也散发着旺盛的生命力。第二个独特之处则在展览本身，通过呈现创作的“过程”而非“结果”，一针见血地命中了谭平创作的核心——模数。

模数一词来源于建筑和工业设计，为了大规模生产和提高产品使用性所设定出的标准参数。在艺术创作上，模数更多作用于艺术家的创作过程，使作品中理性的部分形成完整而自洽的结构。

模数也形成了谭平创作的基本语法，以一种层层嵌套的状态包裹在谭平的作品中，这里可以从三个层次加以理解。

第一个层次是作品本身包含的模数基础。谭平会在创作的一开始绘制网格，点与点之间的位置关系，线与线之间角度的交错，都会在模数的框架中加以定位。

第二个层次是画面内部与画面外部空间的模数，其中最有代表性的作品是《60×60》，它的创作过程颇显趣味。谭平先预设了60×60的模数关系，完成刻版后按照模数进行切割，最后产生的作品尺寸为60cm或它的倍数，所有的尺寸皆可以除尽 。虽然作品看上去已经完成，也形成了画面内部的模数，但“创作”仍在继续。当这件作品进入空间后，还会配合墙面的模数关系继续调整位置。最终，作品的内部和放置作品的外部空间，都被归纳进同一套模数系统中。

第三个层次是时间中的模数，即在精确的时间限定下完成作品。谭平在创作素描时，会给自己限定2分钟的时间，在限定时间内必须完成一张画，这一原则同样适用于谭平油画中色层的覆盖。

青桐对话

青桐=青

谭平=谭

青：这次展览中您和策展人想突出的核心是什么？ 

谭：策展人希望通过展览，呈现我艺术创作的方法和过程，进而探讨我和其他艺术家之间的区别。展出的九个影像正是对我创作过程的揭示。通过这些具有理性和逻辑的创作过程，借机告诉观者，我艺术的核心在于“过程”，而所谓的“结果”在我的画面中几乎被覆盖掉了。

青：您提到的 “理性和具有逻辑”的特征，具体是如何体现在作品中的？

谭：例如入口处展出的《手稿》，就是对我作品背后“点的结构”的说明。画面中的点如何确定、点与点之间如何连接、线与线之间如何交叉，这些都经过数字的推理而产生出来的。虽然从最终的画面上来看，这些点是孤立的，其实具有非常紧密的结构联系。

青：在点的绘制上，理性与感性的要素是如何达成平衡的？

谭：画面中最初的点来源于直觉。在这之后，点的位置则全部由计算来确定。因此尽管整个绘画过程非常理性，可最后落实到一个画面时，你会发现这些点非常感性，有一种自洽的平衡。

青：您的新作《无题》和08年创作的《无题》，都经过了反复地覆盖的过程。在新作中，可以隐隐约约看到下层“网格”；而在旧作中，下层的图像已经被完全覆盖掉了。为何会产生这一微妙的区别？

谭：新作带有一些说明性，因此有意地在最终的画面上保留我绘画过程的痕迹。同时，这也给我自己以新的启示，促使我重新思考叙事性。过去是在平面中叙事，在画面内部不断深入；而新作跳脱出了平面叙事，去寻找空间中的点，从而形成新的叙事逻辑。这就如同纱，你可以一层一层地掀开，而最终会回归到一个整体的结构。

青： “模数”在您的作品中，扮演着怎样的角色。用以调和自己的感性？还是单纯地为了限制自己的行动？

谭：艺术创作像戴着镣铐的舞蹈，但这个“镣铐”是自己戴上的。在学习过程中，艺术家需要不断抛弃“传统”，因为“传统”提供给你的是最基本的养分，你需要在这个基础上寻找你自己创作的源头。所以我以为，艺术创造在根本上是工作方法的创造。只有创造一个行之有效的工作方法，才能产生充满创造力的结果。这就好比，为什么足球比赛受人欢迎。其中最重要的原因不仅仅因为球星的表演，还因为比赛规则的设定，运动员极致的爆发力和创造力正是在规则的约束下才得以充分展现。

青：谈到您作品中的“时间”，《+40m》是绕不开的。当观者围绕着中国美术馆的圆厅踱步，时间如同凝固在一条线中，向前延伸。您在自述中也提到，《+40m》刻了6个小时，在刻的过程中您对自己的要求是什么？

谭：刻之前我就在想，40米，怎么才能坚持下来？如果没有把握好节奏，前面20米充满能量，而后面20米就会绵软无力；并且刻刀进入木板，不能太慢太过雕琢，也不能太快太“飘”。因此时间的设定就显得格外重要，既要保证刻刀的速度相对均衡，也要利于我对刻刀力度的持续把控。在正式创作之前，也反复尝试多次，最终选择10分钟刻1米的节奏。

6个小时的创作过程和我的状态息息相关。因此，这件作品从远处看是一条线，细看却会发现它实际上浓缩了我心绪的变化。

青：《覆盖》系列对时间的探讨非常具有代表性。但是“覆盖”的过程也许会让人心痛，尤其当非常满意的图像被覆盖的时候。这是否可以理解成一个自我批判和自我颠覆的过程？推动您完成覆盖的是什么？

谭：大多数的创作，是在不断地建构和不断地塑造。而“覆盖”的创作过程是在不断地否定和拆解，这有别于传统。

同时需要明确我的目的。究竟不断覆盖这张画是目的；还是完成这张作品，形成画面的“结果”是目的？对我来说，显然不是后者。 

青：您的作品第一次和空间发生对话，应该可以追溯到您在德国期间的毕业作品《时间》。关于那件作品，您当时是如何设想的？

谭：我们过去习惯于在工作室里完成作品，再拿到画廊或者美术馆里展出。而《时间》这件作品，创作的出发点就来自于即将展出的建筑空间。当时一共印制了22条一模一样的的版画，把表面繁复的东西都去掉了之后，只剩下最核心的一条线，悬挂在柱子的两个方向上。这个空间是柏林艺术大学的展厅，建筑本身模仿了古罗马的建筑风格，但它只有100年的短暂历史。那么这样一个建筑空间，它的精神在哪儿呢？当时就想通过这件作品把它的精神找回来。

青：您在德国期间，尝试过诸多的艺术门类，而《时间》这件作品却回归到一个“极简”的状态。在诠释这件作品时，您也提到过“禅宗”。您认为“极简主义”和“禅宗”之间的关系是什么？

谭：我认为极简主义的开始，某种程度上是受到了东方禅宗的影响，虽然西方人大多不承认这一点，他们认为更多的是受至上主义的影响。西方人做事秉持着分析哲学：做一件事时，会把他们认为不需要的统统剔除，完成所有剔除之后，找到一个最核心的东西。这样下去就会逐渐做的越来越少，直至达到最极致的状态。而这种方式和我们的文化以及禅宗都有着特别密切的关系，当一个事变成极简的时候，它就变成了最多，所谓“少即是多”。

也恰恰是极简，使它的空间也具有了生命。到现代主义的空间里面，内容非常少，此时空间就变得非常重要。即使只剩下一根线，你关注的就不仅仅是一根线，还有整个“场”。这就和中国的禅宗、意境有了关联，观看作品时，你需要进入到这个“场”当中。所以东方的艺术家做装置比较容易，“物派”能够和西方的“极简主义”放在一起，二者本身就具有内在的联系，虽然理解的角度不一样，但能够找到契合的点。

青：从93年的作品《时间》，到中国美术馆展出的《+40m》，再到今天您展出的新作《无题》。这三件作品都和空间发生了对话，并且非常有代表性。三者在对话方式上有什么本质的区别？

谭：是的，这三件作品都和空间有关。《时间》的诞生来源于建筑空间和铜版画语言的结合。《+40m》通过破坏性地画一根线占据空间，而观者围绕圆厅，观看作品的同时去体会我行动的过程。而《无题》想做的，是将绘画置入这样一个空间，探讨空间与模数的命题。