站台中国
谭平:模数的时空观
谭平:模数的时空观
范良骏
2018.09

论及西方的现代主义艺术,理性思维是一个举足轻重的因素。回溯塞尚对于现代主义的价值,他率先将自然物归纳为几何体,使绘画超越叙事性迈向逻辑分析。从极少主义对表现主义的瓦解到观念艺术异军突起,后现代艺术反客为主的历程,同样是建立在理性思维的基底上。那么理性思维的本质究竟是什么?它如何回归到艺术家对自身的批判?是否能建构一种方式,让理性与时空产生对话......


9月1日,艺术家谭平在站台中国开启了一场颇为独特的展览,将谭平1993年以来的创作进行了主题性质的梳理。其独特性主要体现在两个方面。其一,作为一位深谙西方思维方法的艺术家,跨语境的知识结构塑造了谭平独特的创作方向。他在创作中不断寻求理性与感性的平衡,在东西方交错的思维中找到精准的坐标,其作品的流变也散发着旺盛的生命力。第二个独特之处则在展览本身,通过呈现创作的“过程”而非“结果”,一针见血地命中了谭平创作的核心——模数。


模数一词来源于建筑和工业设计,为了大规模生产和提高产品使用性所设定出的标准参数。在艺术创作上,模数更多作用于艺术家的创作过程,使作品中理性的部分形成完整而自洽的结构。


模数也形成了谭平创作的基本语法,以一种层层嵌套的状态包裹在谭平的作品中,这里可以从三个层次加以理解。


第一个层次是作品本身包含的模数基础谭平会在创作的一开始绘制网格,点与点之间的位置关系,线与线之间角度的交错,都会在模数的框架中加以定位。


第二个层次是画面内部与画面外部空间的模数,其中最有代表性的作品是《60×60》,它的创作过程颇显趣味。谭平先预设了60×60的模数关系,完成刻版后按照模数进行切割,最后产生的作品尺寸为60cm或它的倍数,所有的尺寸皆可以除尽 。虽然作品看上去已经完成,也形成了画面内部的模数,但“创作”仍在继续。当这件作品进入空间后,还会配合墙面的模数关系继续调整位置。最终,作品的内部和放置作品的外部空间,都被归纳进同一套模数系统中。


第三个层次是时间中的模数,即在精确的时间限定下完成作品。谭平在创作素描时,会给自己限定2分钟的时间,在限定时间内必须完成一张画,这一原则同样适用于谭平油画中色层的覆盖。


青桐对话

青桐=青

谭平=谭



青:这次展览中您和策展人想突出的核心是什么? 

谭:策展人希望通过展览,呈现我艺术创作的方法和过程,进而探讨我和其他艺术家之间的区别。展出的九个影像正是对我创作过程的揭示。通过这些具有理性和逻辑的创作过程,借机告诉观者,我艺术的核心在于“过程”,而所谓的“结果”在我的画面中几乎被覆盖掉了。


青:您提到的 “理性和具有逻辑”的特征,具体是如何体现在作品中的?

谭:例如入口处展出的《手稿》,就是对我作品背后“点的结构”的说明。画面中的点如何确定、点与点之间如何连接、线与线之间如何交叉,这些都经过数字的推理而产生出来的。虽然从最终的画面上来看,这些点是孤立的,其实具有非常紧密的结构联系。


青:在点的绘制上,理性与感性的要素是如何达成平衡的?

谭:画面中最初的点来源于直觉。在这之后,点的位置则全部由计算来确定。因此尽管整个绘画过程非常理性,可最后落实到一个画面时,你会发现这些点非常感性,有一种自洽的平衡。


1. 模数


青:您的新作《无题》和08年创作的《无题》,都经过了反复地覆盖的过程。在新作中,可以隐隐约约看到下层“网格”;而在旧作中,下层的图像已经被完全覆盖掉了。为何会产生这一微妙的区别?

谭:新作带有一些说明性,因此有意地在最终的画面上保留我绘画过程的痕迹。同时,这也给我自己以新的启示,促使我重新思考叙事性。过去是在平面中叙事,在画面内部不断深入;而新作跳脱出了平面叙事,去寻找空间中的点,从而形成新的叙事逻辑。这就如同纱,你可以一层一层地掀开,而最终会回归到一个整体的结构。


青: “模数”在您的作品中,扮演着怎样的角色。用以调和自己的感性?还是单纯地为了限制自己的行动?

谭:艺术创作像戴着镣铐的舞蹈,但这个“镣铐”是自己戴上的。在学习过程中,艺术家需要不断抛弃“传统”,因为“传统”提供给你的是最基本的养分,你需要在这个基础上寻找你自己创作的源头。所以我以为,艺术创造在根本上是工作方法的创造。只有创造一个行之有效的工作方法,才能产生充满创造力的结果。这就好比,为什么足球比赛受人欢迎。其中最重要的原因不仅仅因为球星的表演,还因为比赛规则的设定,运动员极致的爆发力和创造力正是在规则的约束下才得以充分展现。


 

2. 时间


青:谈到您作品中的“时间”,《+40m》是绕不开的。当观者围绕着中国美术馆的圆厅踱步,时间如同凝固在一条线中,向前延伸。您在自述中也提到,《+40m》刻了6个小时,在刻的过程中您对自己的要求是什么?

谭:刻之前我就在想,40米,怎么才能坚持下来?如果没有把握好节奏,前面20米充满能量,而后面20米就会绵软无力;并且刻刀进入木板,不能太慢太过雕琢,也不能太快太“飘”。因此时间的设定就显得格外重要,既要保证刻刀的速度相对均衡,也要利于我对刻刀力度的持续把控。在正式创作之前,也反复尝试多次,最终选择10分钟刻1米的节奏。

6个小时的创作过程和我的状态息息相关。因此,这件作品从远处看是一条线,细看却会发现它实际上浓缩了我心绪的变化。


青:《覆盖》系列对时间的探讨非常具有代表性。但是“覆盖”的过程也许会让人心痛,尤其当非常满意的图像被覆盖的时候。这是否可以理解成一个自我批判和自我颠覆的过程?推动您完成覆盖的是什么?

谭:大多数的创作,是在不断地建构和不断地塑造。而“覆盖”的创作过程是在不断地否定和拆解,这有别于传统。

 

同时需要明确我的目的。究竟不断覆盖这张画是目的;还是完成这张作品,形成画面的“结果”是目的?对我来说,显然不是后者。 




3. 空间


青:您的作品第一次和空间发生对话,应该可以追溯到您在德国期间的毕业作品《时间》。关于那件作品,您当时是如何设想的?

谭:我们过去习惯于在工作室里完成作品,再拿到画廊或者美术馆里展出。而《时间》这件作品,创作的出发点就来自于即将展出的建筑空间。当时一共印制了22条一模一样的的版画,把表面繁复的东西都去掉了之后,只剩下最核心的一条线,悬挂在柱子的两个方向上。这个空间是柏林艺术大学的展厅,建筑本身模仿了古罗马的建筑风格,但它只有100年的短暂历史。那么这样一个建筑空间,它的精神在哪儿呢?当时就想通过这件作品把它的精神找回来。


青:您在德国期间,尝试过诸多的艺术门类,而《时间》这件作品却回归到一个“极简”的状态。在诠释这件作品时,您也提到过“禅宗”。您认为“极简主义”和“禅宗”之间的关系是什么?

谭:我认为极简主义的开始,某种程度上是受到了东方禅宗的影响,虽然西方人大多不承认这一点,他们认为更多的是受至上主义的影响。西方人做事秉持着分析哲学:做一件事时,会把他们认为不需要的统统剔除,完成所有剔除之后,找到一个最核心的东西。这样下去就会逐渐做的越来越少,直至达到最极致的状态。而这种方式和我们的文化以及禅宗都有着特别密切的关系,当一个事变成极简的时候,它就变成了最多,所谓“少即是多”。

 

也恰恰是极简,使它的空间也具有了生命。到现代主义的空间里面,内容非常少,此时空间就变得非常重要。即使只剩下一根线,你关注的就不仅仅是一根线,还有整个“场”。这就和中国的禅宗、意境有了关联,观看作品时,你需要进入到这个“场”当中。所以东方的艺术家做装置比较容易,“物派”能够和西方的“极简主义”放在一起,二者本身就具有内在的联系,虽然理解的角度不一样,但能够找到契合的点。


青:从93年的作品《时间》,到中国美术馆展出的《+40m》,再到今天您展出的新作《无题》。这三件作品都和空间发生了对话,并且非常有代表性。三者在对话方式上有什么本质的区别?

谭:是的,这三件作品都和空间有关。《时间》的诞生来源于建筑空间和铜版画语言的结合。《+40m》通过破坏性地画一根线占据空间,而观者围绕圆厅,观看作品的同时去体会我行动的过程。而《无题》想做的,是将绘画置入这样一个空间,探讨空间与模数的命题。

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