一

这是一幅不到一米见方的纸本小画，描绘的是五个人物（四个成年人和一个儿童），据其排布可以看出，这是一张普通的家庭合影，而人物的服饰提醒我们，它可能源自一张老照片。其中，三个人物是白色的面孔，另外两人是黑色的面孔，当然也不排除是面具，甚至还有可能只是作为媒介的颜料。画面整体是以褐色为主导的暗沉基调，空间上也存在着明显的纵深结构，可以分前、中、后三个层次。艺术家采用的是表现主义或写意的手法，且同时，保留了写实的基本结构和大体造型，甚至还带有些许18世纪浪漫主义的风格。或者说，它是一幅具有浪漫主义色彩的具象表现绘画。

这是工作、生活在德累斯顿的华裔艺术家傅饶创作于2017年的一张新画《家庭》。尽管表现主义构成了它主要的语言方式和风格，但它既不是纯粹的德国新表现主义，也不是美国抽象表现主义，亦有别于1920年代前后兴起于德国、奥地利、法国、俄罗斯及北欧的表现主义。当然，从艺术史的角度看，这三者之间也并非截然独立，它们之间原本就存在着某种历史的关联。

20年代的表现主义即是为了与印象派和自然主义拉开距离，更加注重对于内心、情感和灵魂的表现，从而放弃了对于客观事物的描绘。柏格森的直觉主义、弗洛伊德的精神分析理论、包括尼采的思想构成了他们创作主要的理论来源。而且，其不仅限于绘画，在文学、电影等各个领域都形成了表现主义的风潮。兴起于二战前后的美国抽象表现主义，则综合了抽象形式与表现主义（包括超现实主义），意图与巴黎画派区分开来，进而创造属于美国自己的艺术。也是从此，世界艺术的中心从巴黎转移到了纽约。值得一提的是，艺术史家迈克尔•莱杰（Michael Leja）发现，美国黑色电影与抽象表现主义共享着同一种感知方式。而黑色电影本身又深受欧洲表现主义电影的影响。因此，这从另一个侧面也提示我们美国抽象表现主义与20年代欧洲的表现主义之间的亲缘关系。进入70年代，因为不满美国艺术特别是波普的“肤浅”，加上对于历史尤其是二战的深刻反省和自我检省，表现主义再次成为德国艺术家的选择，并形成了“新表现主义”这一新的潮流。但不同于20年代的表现主义和美国抽象表现主义的是，新表现主义不再诉诸纯粹的形式和媒介，将绘画与现实彻底割裂开来，相反，它深根于历史与现实经验的土壤。当然，抽象表现主义诉诸纯粹的媒介、平面或形式主义本身也可以说是一种意识形态。何况，一直以来，抽象表现主义和新表现主义都被“裹挟”在历史、民族与国家认同中。也因此，隐伏在抽象表现主义之笔触、色彩和形式背后的图像及其原始性不断地被揭橥出来，而新表现主义似乎更是如此，因为它大多原本就是一种具象式的表现，甚至在法国被称为“自由具象派”（figuration libre）。那么，到了傅饶这里，虽然他的绘画并不直接源自某一具体的表现主义流派，但又似乎和每个流派都或多或少存在着一定的关联或相通之处。

绕了一圈，不妨再回到《家庭》这张画。傅饶告诉我们，图像的底本其实是马克思和恩格斯两家的合影。艺术家选择图像是随机的，最初并非出于某个意图，毋宁说他感兴趣的只是图像所具有的历史感。也正是这一历史感，浮现出图像特别的意义。这张图片是19世纪的遗物，而19世纪，不仅意味着工业、技术、文化和社会的进步，不仅意味着资本主义的扩张和世界性的殖民运动，同时也是《资本论》、《共产党宣言》和马克思主义诞生的世纪。自不待言，现代中国的兴起既源于资本主义的扩张和帝国主义的殖民运动，同时，马克思主义也构成了它核心的思想—制度基础。也许，这样的历史叙事对于艺术家而言还是过于宏观了一点儿，但是它的确为我们进入《家庭》这张画提供了一个必要的背景和路径。比如，他为什么要将画中两个人物的面孔处理成“黑色”呢？原图并非如此，那么他这样一种转译意味着什么呢？左边手持帽子的“黑人”看上去更像是一名劳工，加之沥青铺陈的画面底色，在我看来，这既是为了形成和传递一种特殊的视觉效果，以保持媒介的透明性，同时，它本身也是现代工业的象征，要知道1838年第一条用沥青铺的道路就出现在普鲁士的汉堡。正是在这样一个大历史框架下，我们可将其看作是工业进步、殖民运动乃至一个世纪的暗示，而不仅只是画面形式的构成元素。问题就在于，艺术家为何要选择表现主义的方式描绘这一图像母题及其历史意味呢？进而，它又是如何传递对于当下和未来的感知的呢？

在傅饶这里，表现主义既是主观的印象和概括，也不排除是文化隔膜带来的一种自觉反应，可同时，它又是进入其内在肌理和精神根柢的一种方式。就此而言，表现主义不仅是一种审美或风格，本身也是其观念或感知、思考的路径。不过，傅饶的画面风格并不统一，他其实动用了很多技法和手段，并有机地融其为一体。尤为值得一提的是，他对于中国传统山水画的援引和挪用，和历来在海外的中国画家融合中西风格的诸种尝试还是有很大不同。比如在《家庭》中，画面的大体结构虽然依靠照片底本，但其局部如前景中两位人物衣饰的裙摆处，则带有些许山水画的意味。这一方面是因为山水画的写意与表现主义的手法本身就存在着相通性，另一方面，表现主义背后的认同机制与山水画的象征性及其汇合与纠缠也体现在他作为一名海外华裔的艺术家身份自觉中。将此视为一种乡愁并不为过，如在其《乡路》系列作品中，常常是一条小径蜿蜒至密林、远山的深处。同样，就像荷尔德林的诗歌和海德格尔的哲学所示的，日耳曼这个民族的生活或存在本身就带有浓浓的乡愁意味。海德格尔的《存在与时间》最初发表于1926年，不管它是否与同时期的表现主义潮流有直接的关联，至少在观念和感知层面，海氏强调的“存在先于本质”与表现主义所主张的直觉和下意识，还是有着一定的相通之处。何况，作为东德前首府的德累斯顿，一直是以“僵化守旧”著称于世。

二

艺术家曾多次提到，他画面中的人物不是来自某一具体的图像底本，就是来自经验、记忆的某个片段。人物之间的关系并不是取决于某个既有的叙事或脚本，而是一种偶然的组合或绵延的生成。亦或说，其绘画本身就是一种意识流写作，一种超现实的虚构。经由他的表现和转译，这些人物都不再具有任何辨识度，而已脱离了它原初的图像底本，有的变成了巫师，有的则像是怪兽，而有的则只是一个影影绰绰依稀可见的形状或符号。

在傅饶的叙事中，始终带有一种超现实的神话色彩，这不仅体现在人物的塑造中，也体现在他所设计或构想的人物关系以及整个画面结构中。关系是混合的，结构是“杂乱”的。然而，他并没有因此抹去全部的隐喻，甚至通过转译，建立新的象征关系。比如《传说》（2017）左下角的人物，原型是二战时期的纳粹军官，但在这里，又像是一个意象式的小丑，身体部位朝着左下角，融汇在颜料或媒介中。右边有三个人物，最靠前的是个老头，看上去像是街边的乞丐，后面的两个则仿佛幽灵或鬼魂一般，除了头部简单的轮廓外，可见的只有其红色的“目光”。四个人物头部恰好连成了画面的一条对角线，并从右上角到左下角形成了一个动势。右上角背景既像是树荫，也像是一个洞穴，其左边的局部造型则仿如一只鸽子，鸽子的轮廓零星散落着一些红色笔触，这些笔触和前面人物的眼睛或目光形成了一种色彩上的呼应和关联。画面左边的背景也是如此，既像是树，又像是一头苍鹰，巧合的是，鹰嘴和下面的人物帽缘形成了一种有趣的对应或平行关系，所以不排除它可能有所暗示，因为纳粹的标志就是一头展翅的苍鹰。显然，从右上角到左下角，画面形成了一个晦暗的区域或地带，并与其两边形成了强烈的对比和反差。两条紫色的斜线穿过鹰的身体，指向左边三个人物和幽灵的眼睛，仿佛将两个时空连在了一起。而连接中间晦暗地带与右下角白色区域的是像乞丐一样人物的两条腿，于是，两条紫色的线与两条腿之间同样形成了一个巧妙的对应关系。可见傅饶的笔触、颜料和描绘方式看上去松动、自然和无意识，甚至是在寻求一种“无意于佳乃佳”的偶然效果，但实际上，画面暗含着极其理智的视觉逻辑和话语结构，并深嵌在复杂的历史和现实中。

2018年的《世纪》是傅饶最新的一个系列作品。和此前不同在于，这里画面的主体部分源自古代山水画的造型，甚至这一带有五代时期“深远”山水的形式主导着整个画面的结构。画面基调带有明显的浪漫主义的色彩，但不可忽视的是，今天我们所见的五代北宋山水画大多也是这一色调，而这一色调本身也体现了历史的物质性。在这一系列中，历史是画面的背景或主体氛围，具体的痕迹似乎变得越来越弱，尽管偶尔我们依然可以通过某个局部的形象联想到过去的某个人或物，如《世纪8》中那个影子笼罩着画面中心部位、像苍鹰一样的不明物，它虽然没有明确与纳粹是否有关，但至少与上述《传说》中的苍鹰不乏呼应，或许，也暗藏着一个关于战争与历史的伏笔。同样的主题也出现在《世纪10》中，画面中间有序排布的骷髅，自是象征着死亡，而中间低头沉思、手握长杆的巨大人形像是在忏悔，又像是一个装睡的巫师或幽灵。不过，左边的鸽子暗示我们，它同样关乎历史、战争与和平

尽管如此，整个“世纪”系列似乎还更倾向于人、物与时空之间关系的虚构。从构图而言，《世纪8》中间的黑色地带，像是一个洞穴的剖面，画面所呈现的是隐匿在洞穴中的某个场景，但或许因此会显得过于完整，所以，左下角的人物有的已经溢出了它的边缘，也随之打破了我们对于洞穴的想象。不妨认为，这是两个不同时空的交错。而且很多时候，画面中人物的身体消融在风景中，将大地本身作为人的身体的一部分（如《随风》、《世纪1》、《世纪7》、《世纪11》等），这似乎在暗示一种“变异”，但同时也提醒我们如何重新看待人与大地、与自然的关系。

值得一提的是画面中突兀地横亘着的那些几何体，它们曾常出现在德国新莱比锡画派的作品中，也许傅饶正是受此启发和影响。在这里，其既像是倒塌的建筑或废墟，又仿佛是科学和智性、计算和测度的隐喻。譬如《世纪2》中那个似透视结构一样的图式，尽管与画面显得格格不入，但这种“粗暴”的介入一方面将观众从叙事中抽离出来，另一方面，它本身也构成了一个新的时空——当然亦有可能是对于既有时空的一种抽象感知和理解。与之相应，五代北宋的山水也不仅是一种政治的表达，同时还暗含着天文或天象的原理，有艺术史学者早已指出，它本身就是一种时空观或宇宙观。而此时，画面右下角牵着一头怪兽的两个人或幽灵，亦或鬼魂，则再次提示我们这是一个完全不在我们经验中的新的时空，是一个想象中的既是末世、也是未来的时空。不消说，正是具象表现这一手法，有效地传递了其想象、虚构及其含混不安的神秘意味。反之，这也是艺术家从不愿意放弃纵深感而彻底让渡给平面性的因由所在。

三

1869年3月，曾创造“丝绸之路”这个词汇的德国地质学家李希霍芬踏上了中国齐鲁大地，开始了为期三个月的实地勘测和调查。1897年，“巨野教案”的发生成了德国出兵占领胶州湾的借口。没过多久，在清军毫无防备的情况下，德国军舰从栈桥登陆，迫使清政府签订了《胶澳租借条约》，建置不久的青岛(时称胶澳)从此沦为德国的殖民地。1914年，一战爆发，日本取代德国占领了青岛，直到1922年被中国北洋政府收回。

位于欧洲东部的德累斯顿是仅次于柏林的德国第二大城市。历史上，它曾是欧洲最繁荣的城市之一。不幸在二战期间遭到盟军大规模的轰炸，整个城市几乎被夷为平地。然而，战后的几十年里，执拗的德累斯顿人民经过不懈的努力，依照战前的模样，一砖一瓦、一草一木地恢复了整个城市的历史原貌。这一旷世之举不仅是民族认同和历史感的寄托，同时也承载着这个民族特有的自我反省精神。

2001年，从小在青岛长大的傅饶只身来到了德累斯顿，学习、工作、生活至今。他为这里的历史和风物所吸引，也为日耳曼人身上的理性和意志所钦服。作为艺术家，傅饶更感兴趣的是这一历史悠久的城市与20世纪欧洲前卫艺术之间的紧密联系——它既是20世纪初表现主义社团桥社的据点，也是后来新表现主义运动的主要阵地。这也是他毕业后毅然选择留在这里工作生活的主要动因。而且直到今天，这里的历史和风物依然是他绘画素材和风格的重要来源。

这是三个完全不同的时空和发生。它们看似没有任何交集，但实则隐伏着某个地理和时间线索，将三者连为一体，或者说是一同汇聚在傅饶的叙事中。无论是历史上的青岛与德国之间，还是19世纪帝国主义的殖民运动与20世纪的两次世界大战之间，抑或是全球化时代的德累斯顿与青岛之间，包括反复出现在它画面中的近代欧洲浪漫主义与北宋“帝国山水”两种语汇之间……这些不同的时空线索在此交织在一起，共同构成了艺术家对于历史、现实和未来的想象。

19世纪末，西方列强的全球性殖民运动不仅将中国卷入了由资本主义主导的世界体系，同时也标志着现代世界和现代中国的诞生。历史学家们发现，19世纪并不仅仅是一个分期概念，而是像古代、中世纪、文艺复兴等范畴一样，是一个“独立而难以命名”的时代。对于中国而言，19世纪90年代产生的变革思想毋宁是下一个时代的序曲。20世纪现代中国的一系列蜕变就是从此开始的。在汪晖看来，19世纪作为历史叙述轴心的意义也在这里。它标志着一个世界性的变革，在某种意义上，20世纪的两次世界大战、冷战以及全球化的降临，都可以追溯至19世纪或所谓“世纪”的诞生之时。冷战的结束和全球化非但没有终止、反而加剧了战争、贸易、革命，以及技术的进步。甚至可以说，正是“世纪”将中国与西方以及整个世界连在了一起，或者说是被“世纪”化为全球体系的一部分。

19世纪和20世纪早期欧洲历史的零星片段常常是傅饶绘画的素材和起点，但他并非止于图像的再现，而是在此基础上，通过个人经验的偶然带入，延展出更为复杂的叙事，这种叙事并没有预设任何线索和框架，很多时候他连腹稿都没有，而习惯于边画边想、边想边画。其中不乏意识形态的隐喻和象征，包括身份的自觉和认同的焦虑，但其整体逻辑似乎更接近无目的的“意识流”或是超经验的“穿越剧”。诚如保罗·维利里奥（Paul Virilio）所说的，一旦离开了“穿越性”，我们将永远无法对感知世界的种种方法有深入的理解。而这一“穿越性”毋宁说是一种行动的情境理论。在此，艺术家的实践针对的不是历史是如何发生的，无论是图像素材的构成，还是多种表现手法的集合，几乎每个要素和环节都植根于不同的历史与现实情境，内涵着不同的政治所指，而所有这些透过艺术家的混合和重组，它虚构了一个新的时空或“世纪”的场景。这个“世纪”同样是无法命名的，它是超现实的，也是寓言性的

或许，只有经由这一视角和路径，我们方可理解傅饶对于历史、现实与未来世界以及绘画本身的感知和想象。试想，一个来自青岛的中国艺术家，何以选择前往并留在德累斯顿，何以选择19世纪和二战时期的图像作为画面主要的母题来源，何以选择古代中国山水和德国浪漫主义、表现主义等不同语汇的融合，又何以选择这样一种人鬼与神兽共处、自然与暴力并存、进化与末世交错的神话叙事？……对傅饶而言，绘画就像未来的招魂术，他真正要做的是，如何刺穿历史的种种幽灵、现实的层层迷雾，及其可能的异样变体。