如果不了解刘港顺，很容易被他作品中出现的建筑空间、文字、数字等内容困惑。他不同于其他艺术家追求统一的绘画风格，也并不追求绘画性的探索，作品大多采用平涂的绘画方式，也不局限于一类题材。但在了解了刘港顺的人生经历之后，便可打开他艺术创作的密码。

张营营 & 刘港顺

（为了便于阅读，以下将张营营简称为“Z”，刘港顺为“L”。）

这不是万宝路, This Is Not Marlboro, 布面油画，oil on canvas,147.5cmx198cm, 2006

画面复制了至上主义中心人物马列维奇的一幅著名作品，并在画面下方画出万宝路香烟的标志，尤其大写的马列维奇英文名字，很容易被误认为万宝路香烟的广告，有着宗教隐喻的马列维奇作品，被似是而非为万宝路广告，有一种冷幽默。（文/栗宪庭）

关于90 年代

Z：你平时也不怎么爱说话吗?

L：也不是不爱说话，因为我生活上的朋友在宋庄这边的多一点，基本上就是大家吃吃饭，喝喝酒，聊聊天，如果真的去探讨艺术，其实氛围还是挺弱的。

Z：在两千零几年艺术市场特别火的时候你也没有跟风，还保持一定的距离，当时你觉得自己是个清醒的旁观者吗？

L：清醒是相对的，做艺术这件事你绝对清醒也是不对的。我喜欢在感性和理性之间，这个度你怎么去把握。如果太理性了，可能就缺乏了艺术家的感受力。或者有时候我们需要去关注一些“开小差“的东西，比如，约翰·凯奇在听音乐会的时候，别人可能是听它的声音和旋律，凯奇则会去看台上吹小号的演员清理留在小号上面的唾沫，我觉得这个就挺好玩，他关注到了常人不会关注的地方。

Z：你为什么这么直接的就把历史中经典的图像拿来再现？用绘画的方式。你有怀疑过吗？

L：怀疑过，其实我来宋庄的时候，当下中国就基本上是这样一个情境了。我来的那些年，在当时那样的环境里，大多是画表现的，或者是做玩世，画艳俗的，还有政治波普的那样一类东西，所以我画这些别人也不知道你是干嘛。刚开始做这些作品的时候，对我来说是一种自我教育，这种自我教育和自我梳理我觉得很重要，因为我们那一代人在80年代，你在地方那种环境，没有圆明园，也不是以北京为中心，它是很隔绝的，你又好多年没有从事艺术工作。在体制内我们还在工厂啊干过，做一些行政工作，那是跟艺术完全没有关系的一种隔绝状态。

在 90 年代初，我离开了体制，去做了一些小生意，也开过书店。在 80 年代初和中期的时候，波洛克对我影响比较大，包括巴塞利兹和基弗。然后到了 80 年代末，就是知道了杜尚，博伊斯和克莱茵，然后知道了约翰·凯奇，当知道这些人以后你会觉得：艺术还能这样做！它完全给你打开了，你感觉什么都是可能的。那时候这几个人给了你很多可能性，但给你很多可能性的同时，他又可能也封了一道门，因为你无法复制，也无法跟进，虽然说的是可以让你走得更自由，更宽广，但绝对不是那样。可以说，这几位艺术家是给了你一个梦想。后来来到宋庄这样一个环境，我觉得绘画的可能性还是比较大一些。

Z：当初你去做营生的时候，也没有持续绘画这件事吗？

L：对，那个时候就是关心，也想知道。它不像你们这一代人，你们可能没办法了解，我们那时候总是会被一种集体意识驱动着，一代人接着一代人，一下子把你扔到一个体制里工作，然后又一下子把你甩出去，自己自谋生路，自己养活自己。当你需要自己养活自己的时候，你是不可能靠做艺术养活自己的。

Z：你觉得那些经历是弯路吗?在今天来看。

L：实际上不是弯路，说的好听一点，你可以说这些东西对一个艺术家来说都是财富，但它的确也让你浪费了很多时间。你随便做一件什么事情可能一下子十年八年就搭进去了。

Z：如果你把那十年八年的时间全部都放在艺术上，你感觉今天你的作品面貌会有所不同吗？我们只是想象一下。

L：这就难说了，有时候我们遇到挫折或者走弯路，这些经历它又会产生另外的一种经验，另外的分支，这个就很难说清。…你这个说法很有意思，实际上在这个假设里面有很多丰富的结构和分层。

关于绘画

Z：你后来接受了杜尚之后的艺术概念以后，这种认识有慢慢地增加你不再怀疑自己去做的这件事情吗？就是说它成为了你坚持做艺术的一个肯定因素。

L：这个是肯定的，它从精神层面上加持了你的信念。那个时候我们20出头，接触了波洛克以后，就开始对梵高，高更和塞尚那些现代主义的东西不满了。感觉绘画还可以这样做啊，他就是把画布摊在地上，它能够从四个面进去，没有上下左右，完全是一个很自由很变通的事情。

Z：你觉得这个事情变的简单了?

L：对。

Z：在这个转变中你们是不是剔除掉了那个以“绘画性”为基础的艺术表达方式？你有没有剔除掉这一部分？觉得它没那么重要了？

L：这个是肯定的。那时候我是一种进进出出的关系，它让你自由，让你放松。你作为一个画家，如果你仅仅是作为一个绘画的人去认识绘画的时候，你的视野或者其他方面可能就要窄一些，或者是把风格化，把绘画看的很重要。

Z：就是说那些比较认可用一种相对传统的思维方式进行绘画的艺术家，他们认为绘画很重要，认为绘画里面的那种手工的质感和成分很重要。对你来说绘画的质感不那么重要吗？

L：我觉得技术这个东西够用就行，不要本末倒置。你做一个作品，一个大的出发点非常重要，因为它会对你作品的格局产生影响。我十几年前就说过，可能在我的身上，技术永远是第二位的，我不会把它看成一个为了技术而技术的事。

Z：但我相信很多做绘画的艺术家，他并不认为他是在炫技，他肯定真的也在探讨绘画的事。在你这里，绘画的那种原始技法就等于技术了吗？

L：我不是说技术不重要，只是在我个人的身上它是第二位的。实际上在你工作的时候，如果有些技术达不到，它也会给你带来一些工作上的障碍。就像那个时候，我可能有十几二十年没有画画了，来宋庄以后，我把这个东西捡起来，你让我画一个现实主义的东西，对我来说就特别吃力，我扔了这么多年，可能画一条直线都画不直了。但是，当你拥有你的兴趣点的时候，你就会慢慢的去克服这些东西。

Z：你刚才说了一个词，说绘画对你来说可能是第二位的，然后在前面你说它首先需要有个大的视角，关于这个“大的”你能再说具体一点吗？

L：这就是我为什么要向历史学习的原因，那个时候我想进行一些自我教育，或者重温这个东西。人类有一些好的文化，好的艺术，好的其他东西，它就是能够打动你，或者它从审美上、心理上，从各个角度给你带来莫名的感受，它可能不会给你带来震撼，但它会打开你的一些触角，比如你的身体感受，你的味觉，你的嗅觉，它是全方位的。在那个时候如果你不想媚俗，就是说在这样一个时代，别人可能感觉你这根线应该发扬光大，你那根线应该怎么着，我觉得这个时候这些东西它就都变成了一种雕虫小技。

Z：明白。也就是说，如果创作者没有那个更大的视角或者格局的话，他也就没有办法去帮助观看的人打开认知的各种触角。

L：对，基本上就是这个意思。

Z：我觉得那种胸怀其实还是很重要的。

L：很重要，它取决于你做事的出发点。实际上，虽然这么多年你的这种出发点让你很受罪，因为它得不到现世报，还带来很多烦恼。那个时候我就觉得可能我这一辈子也入不了门，那我死也要死在那个门外的最高一阶吧？

Z：哈哈，你太谦虚了。

L：不是，我就是这样想的，有些东西你不要去期待它，不然的话你没法展开工作。你要说什么坚持啊或者苦撑着，这都是特别励志、特别鸡汤的。这么多年的地下工作，地下的这种状态，它让你对周遭或者外界的东西不敢去期待。这个时候你就是…

Z：一点一点去接近你心里的愿望。

L：对，就是点点滴滴，点点滴滴，然后渐入佳境。我说的这种渐入佳境还是一种 自我的感觉，它不一定是外界对你的界定。就是你感觉，哎，慢慢有点渐入佳境了。

关于观念

Z：我想跟你聊一下创作中的观念问题，就是观念艺术中的“观念”那两个字。我先分享一下我的看法，我觉得观念艺术这个现成的艺术概念在今天误导了很多人，甚至也控制了很多人。观念艺术，大家都落在了观念上，而忘了艺术到底是什么。我觉得今天我们又可以重新去看一下，观念这个东西它到底是什么？

L：你这个说得很好，实际上观念艺术它跟日常，跟你的常识，你的生活，或者跟所谓的政治正确，都有关系。它不是为了观念而观念，或者是索性让别人看不懂的东西。实际上观念艺术是有理性的，也是有情感的，这种情感可能不是那种现代主义意义上的。

Z：我是觉得观念艺术还是要把这两个词分开来看，观念是艺术的一个在今天普遍使用的一种概念，它是一个定语，就是说这个东西它随时可以更换，我相信再过多少年，它可能就不是观念这个词做艺术的定语了，在我看来观念太小，艺术才很大。所以，我觉得今天应该提出来，当你这么去想的时候，可能你对艺术的认识就变大了。

L：对，而且这种认知有时候还不仅仅是艺术这两个字能涵盖的。我们只有谈到艺术的时候，它这种丰富的层面，实际上就能把我们心里的对艺术的定义给崩开。

Z：是的，而且每个人脑子里都装了艺术这个词，但是每个人脑子里艺术的形态都不一样，可能就是这些差异之间的碰撞，才能实现那个崩开的状态。但这个我们必须得说出来。

L：对。

关于实践方式

Z：回到你的实践上，你觉得自己看的书多吗？

L：现在稍微少一点了，因为有了微信。我原来的习惯就是每天早晨和晚上都看看书，实际上我的阅读量挺大，但是我可能精读得不够。我会自己找书，或者朋友推荐，有的书我也看不进去，但是我会硬着头皮去看，我觉得这个还挺重要的。我作品的很多经验都来自于我的阅读，这种阅读让我在这样一个缺乏交流的环境里面，不至于被活埋了，不然就太昏昏庸庸了。日常生活大家都是很平庸的，这个也很自然，但正是因为有了阅读才会让你的世界变得丰富，而且变得很大。或者当你看到一本好书，等于又找到了一个好的朋友去交流，它会带给你很多资讯，也会让你知道更多的底线，即使在面对残酷现实生活的时候，它也不会让你去媚俗，这一点我觉得特别重要。

Z：你的很多经验都来自于你看过的这些书，你在创作中使用了很多文字也是因为这些书吗？

L：对，有时候不成熟的句子也有，它是交织在一起的。因为可能你用一个东西的时候，它会对你产生一个刺点，当然有些东西它不一定很强烈。实际上在我的画面中，图像和文字之间是否有关系都不太重要，因为图像的情境有些可能是指东打西，有些就是莫名其妙，有些是看图说话。实际上，看似简单的东西其实都挺难的，它需要勇气，我觉得做作品很多时候都是这样。我有几件关于尺寸的作品，他们觉得太简单，但我就是把它当作品去做，它跟绘画有关系啊！它就是特别简单，涂一块颜色，再简单写几个字，你在那个时间节点或时间段里，就是有这种愿望，或者那种渴望，而且这种渴望某种程度上跟梵高是一样的，当然梵高的那种渴望更强烈、更有激情。但是我们艺术家还原到每一个个体的时候，你做每一件东西都是有渴望的。

Z：对你来说，文字在你的创作中充当了什么身份和角色？

L：我感觉它有两面性，在画面里它有时候充当一个元素，或起到一个“破”的作用，有时候图像在后面，文字它就是要说事的，这是一个方面。还有一种就是，可能很多读者在看到你这些文字（画面）以后，他感觉对他的想象力有了界定。

Z：你说的界定是一种限定吧?

L：也是一种限定，作者这样去说，他们不一定去认同。不一定认同也对，因为艺术有些东西谈的清，有些东西又谈不清。你作为一个作者，也要给读者一个想象的空间或者误读的空间。

Z：就是你提供了一个“是”，他可以说不是。

L：对，就像一百个读者就有一百个哈姆雷特一样，它会产生很多多义性的东西。

Z：直接性在你的作品中是很明显的一个特征，你觉得在这种直接的表达和描述的背后跟它对接的具体是什么？

L：有人说我的创作切断了现实经验，就是说我不跟世俗的东西去对接，有点像象牙塔和乌托邦的感觉，切掉了一种肉身经验，我觉得也不全是这样的。实际上在中国当下这样一个情境里，我这样的例子还是比较孤立的，因为那个时候的艺术家习惯用身体去感受和体验，要跟当下发生关系，要跟身体和社会发生关系，但这都是一己之见，包括我自己说的也是一己之见。每个人的角度不一样，每个人的体验也不一样，我觉得一件作品并不是说艺术家就有集权的话语权。所以，这个时候我就想到了苏珊·桑塔格，她反对阐释，就像维特根斯坦说的：有些东西可以说，有些东西的确没法说，那没法说的东西，你就保持沉默。像美国艺术家约翰斯就很少谈他的作品，但不谈自己的作品，也不全是为了当一个神秘主义者。

Z：你为什么用这么肯定和直接的方式来表达?

L：这是一个姿态，是艺术家的态度，但这个态度不是说你是铁板一块。有些东西你拿到一个公共平台的时候，就会有些人认同，有些人不认同，这个都很自然。

Z：今天我是很欣赏甚至很推崇把你的想法用一种简单直接的方式表现出来的。因为在今天的这个环境里...

L：所有的信息碎片化，所有的资讯爆炸式传播。博尔赫斯曾经说过一句话，在21世纪你要发表什么声明，越简短越好，他在三四十年代就预言过了。

Z：太准确了！所以在艺术圈里，艺术家也要具体，你不要再去绕，那样只能说明一点，就是你真的还没有想清楚，还缺乏判断，或者是不自信。

L：这个很重要，它是一个前提。当你没有这样一个姿态去呈现这个东西的时候，你让读者去判断它那就太不靠谱了。

Z：还有一个层面，我就觉得这是今天大家交流的一种必要方式。原因是，如果我们生在一个和平年代，各学科或整个社会形态都比较平稳的时候，也许我们需要让一个东西变得复杂化，因为人类始终是有一种需求的，总要有东西去填充它，不管是我们把一个简单的东西复杂化，这个过程其实就制造了很多需求。

L：但我们又要把一个复杂的东西简单化。

Z：今天就该简单化，如果是一个战争年代或者混乱时期，你传达的信息就一定要简洁明了，因为这是直接对应战事的，你不可能跟我先聊会天，然后再告诉我放进一梭子子弹，时间不等人，我们的每个反应都决定着整个事态的命运。在那种社会状态下，你可以用1、2、3来表示，它必须是非常具体和明确的信息。而在今天这个还没有那么稳定的一个互联网时代里，一个早期社会形态的形成过程中，就需要有具体的直指和所指。如果你不用一种直接的方式去直指那个地方的话，那你永远都打不准那个我们想要留下痕迹的地方。

L：就是你一定要有一个方向，你可能不一定很快能够击中靶心，但你可以接近它。

Z：对，所以我们要做的可能就是你刚才说的许多地下的工作，就是对这个时代一个属性或者状态的思考，和对艺术里面概念变化的可能性的一些思考，然后再有一个非常具体的个人化的方式，尽可能的去击你心里面要去击的那个点，能留下痕迹是最好了，哪怕是一点点。

L：这个是必须要去应对的。

不忘初心

Z：艺术家这个职业最吸引你的是什么?我们回到你个人的心理层面上。

L：这个在今天很难说清，实际上这么多年，它就像敷了一层油沫，很难说清。但有时候我们又要天真的回到初心，回到初心其实特别难，但又特别重要，不管你做得多么厉害了，还是要不忘初心，你要有更新的东西，但又不会迷失。做艺术这件事是会经常让你迷失和产生困惑的，这是一个艺术家的常态，不管你是里希特，还是德·库宁，包括培根，弗洛伊德，他们在面对日常工作的时候，肯定也有焦虑，这个时候大家是平等的。所以这么多年，我一直把这种困惑或者迷失当成一种常态，这样你的工作就有了连续性。你不会想着要拔出萝卜带出泥，或者要突破、要去跟什么东西进行决裂，又或者是马上要做出一个能够把别人击倒的东西，我认为这些都完全没有必要。好多东西有时候就是需要你慢慢去滲透，尤其是绘画这一块，它真的没有捷径，它特别慢，又特别古老，它就是一种滲透的关系，水到渠成。

Z：我觉得你很诚实，都讲到我心里去了。你会持续进行下去吗?

L：肯定的。

Z：对，我知道答案是肯定的，但我就是想问出来。因为我觉得这种很基础的问答 是挺有必要的，它是我们对艺术的一种肯定。

L：它也是一个基本信念。

Z：对，而且这个信念很重要。那你希望持续自己的实践方式，一成不变的延续下 去，还是你现在就想有某种变化?

L：肯定希望有变化，我这一生都不会去做那种一成不变的东西，不然就不是活水，它一定要是一潭活水，才有可能性。这一点我是看得很清楚的，不管以后好还是不好，它都一定要有变化，稍稍有点意思的那种变化。这样它才可能走得远，走得长，这是一种永续经营的心态，是长线，就是等我到70岁、80岁了还是有可能性，直到我的生命终结，才能盖棺定论。

Z：刚才美君（刘港顺女儿）说有一些作品对你来说算是精品，我想问你怎么去定义哪些作品是精品？你会比较偏爱它们吗？都是你的作品。

L：我觉得她可能说的不准确。首先我就不喜欢“精”，但偏爱是有的，若干年后回眸，时间的沉淀会让你对一些作品产生偏爱，但我从来都没有这种自信说我明天的工作就比昨天的工作有价值，因为好多作品要靠时间去沉淀。包括作者本人也是这样，就是你当下做这个作品的时候，你不能信心满满，你不能去放大这个东西，艺术完全不是这回事。

Z：你说的那种偏爱都是时间帮助你沉淀的一些东西?

L：对，那个时候，在某种程度上可能大家都感觉每一个画框都是一颗子弹，大家都会去做有效性的东西，因为都穷嘛。但我基本上这么多年，无愧于心，我一直是按自己的时间节点去做事，包括写字。其实那些东西卖得并不好，别人也不知道你在做什么，书法又不是书法，绘画又不是绘画，但你就是问心无愧，对得住自己。我想去做这个事情，我就不会去计较成本，或者时间，或者物质上的什么东西。那时候可能偶尔还有人喜欢你的东西，那就烧高香了，因为它不是一个常态，也不是你能想象和期待的。

后人类书店，1995

关于天真

Z：你觉得艺术的价值和功能在哪里?你可以选一个层面，或者我们聊一下它可以 在哪些层面上有价值。

L：最简单的层面就是它可以移情，无论是对艺术家还是观众，这就是为什么国外许多重要的博物馆和美术馆重视教育的原因。它的存在是对人性的一种潜移默化的影响，然后是对美，对生活，对爱，它是很宽泛、很大的一个领域。

Z：这次站台的展览，你觉得它有可能会给今天的年轻艺术家提供哪些方面的参考或者思考？我在后面还做了一个备注，说你可以很自信地讲。

L：哈哈，忠告是没有的。

Z：策展人崔灿灿也是对艺术有要求的人，对他、包括对我来讲，我们都得到了不同层面上的一些吸收，或者已经形成了一些对话。那对于年轻艺术家，甚至普通观众来讲，它应该还有更多其他的方面可以通过这个展览传递出去的。

L：我觉得有年轻艺术家喜欢你的作品，就说明你的作品还有未来，这个很重要。我不是倚老卖老的那种类型，在学习方面我是特别开放的，实际上现在好多东西我都在向年轻艺术家学习，因为他们的思想更开放，他们知道的东西更多，他们在网络中接收的信息比我们大得多。所以在每一个时代，年轻人才是社会前进的温度计，才是动力。唯一的就是希望年轻艺术家不能着急，做事要有定性。但我觉得说这些期望的话的时候，都是老生常谈。

Z：你是希望在年轻人那里多学些东西，而不是以一种先来后到的姿态面对他们。

L：绝对不是，我从来就没有那种占山为王的感觉，我特别讨厌那种习气。

Z：如果这样的话，那我还挺相信你到 80 岁有可能还是在变化中用直接的方式去 画，去表达的。

L：对，或者很天真的...

Z：但你现在还没有天真。

L：哈哈，还没有天真?

Z：我觉得没有。

L：我觉得我的心性里面还是挺天真的，有时候你说简单，我就简单，我也不会去找那些借口。

Z：因为我觉得天真，除了它的形式绝对简单以外，天真里面还有一种别的状态 ， 更加自我和放松的状态 ，那种天真不会做实时的考虑了，它是考虑过了的。

L：对，这就像禅宗公案:看山是山，看水是水，但最重要的是你要经历一段看山不是山，看水不是水的过程，然后再回到看山是山，看水是水。

Z：完美！我的话已经问完了。