王音：我聊聊我自己的开始的情况。我是1983年上大学的，念的是戏剧学院美术系。戏剧学院与美院可能有点不一样，戏剧的综合性很强。我们当时看了很多前卫电影、新的小说，还有一些新奇的理论书籍，比如萨特、尼采、卡西尔等。85时期，我们学舞美的一些人也热衷做艺术（现代艺术）。我记得1986年出版了一本《西方现代艺术史》，北京买不到，我们都跑到天津购买，几乎每人一本。我们学这个专业要读很多戏剧理论、剧本等，大学一年级要读俄罗斯的戏剧，二三年级读契科夫、奥尼尔、莎士比亚等。这些是我们大学时必须阅读的，我现在想，这些阅读对我还是很重要的。
80年代读书的时候，在艺术上，我个人比较热衷于抽象表现主义，德国新表现主义都接触很少。我们当时阅读与认知有一种交叉性——我们看了很多试验电影与戏剧，通过一部电影或戏剧使你了解一个时期的艺术潮流，比如通过看电影了解了“达达”，通过戏剧了解超现实主义等。其实，我们念书的时候学了很多戏剧，但并没有了解它们与现代艺术的关系，后来发现它们在现当代艺术实践里都是很重要，意大利贫困艺术受到波兰的贫困戏剧的影响很大。就是说我们对现代艺术的了解是多角度的。
因为我要写论文，所以我就对贫困戏剧熟悉了一些。（“贫困戏剧”就是逐渐地把并非为戏剧艺术所必须的戏剧“附加物”排除掉,把目光完全集中在戏剧的必不可少的两大因素——演员与观众身上。）我觉得它有两个概念对我有一些影响，一个概念是“净化”，还有一个概念是“剥离”。“净化”是说它有一套表演方法，它是对15世纪以来的欧洲戏剧的那种文化感进行一种清理，或者说是一种反思。格拉多夫斯基认为戏剧太多的背负了布景、服装、化妆、音乐、灯光等这些非戏剧的东西。“剥离”也是这个概念，它有一套非常具体的表演方法，目的就是对那些非戏剧东西进行剔除。像尼采早期的著作《人性的，太人性的》，讲的也是关于人的负担的问题，实际上他们是有关联的，它们都是对人的负担的一种表态。
我们先前讲过，戏剧学院美术系不太一样，因为我们要搞舞台设计，所以教学上会硬性地要求你读很多莎士比亚、契科夫、欧尼尔、斯特林堡，看很多演出、电影。这些东西对我都足有影响。那时候80年代，整个的社会上的氛围就是全盘西化，我们80年代改革开放，开放有一个特点就是西方的东西进入很多。
王兴伟：《走向未来》那些东西吧？
王音：对，1982年金观涛搞了一套《走向未来》丛书，对整个社会影响很大，每个人都买；还有1985年甘阳搞的《文化中国与世界》，也很有影响，这几套书大家都看。
我1988年毕业转年便碰到“六四”，整个从3月份到6月份… …我深受触动。经历过整个的这样一个过程后，让我觉得整个80年代所受各种文化思想的那些东西都突然变得特别的轻，“六四”事件对我有极大的触动，我相信对我们一代人都是如此。
90年左右搬到了圆明园。那个时候，圆明园好像只有两三个艺术工作室，房子也便宜。安顿下来后，就开始想画一些可信的绘画，可是你的可信性在哪里？那时期也开始接触到一些新表现主义的东西了。这个东西你画起来，可能挺来劲，但是画完了之后，你就觉得有点发傻。
当时，写的关于“贫困戏剧”的论文发表了，我发现“剥离”这个概念对我有作用。
在绘画中，我会想应该剔除的那些东西是什么东西，我慢慢发现了油画和我的关系——它是一个外援性的产物——我开始对一些早期画家的经验感兴趣。因为我父母是搞美术的，50年代的美术印刷品很多，我小时候没几本书看，就看那些资料，所以我对早期的艺术家比较熟，包括颜文樑、吴作人等，还有一些水彩画家。这些东西慢慢地与我比较近了，我突然觉得徐悲鸿、王式廓的这些东西往你眼前来了，上学的时候，这些东西都在脑子后面。那时，我开始想画一些早期的出版物，90年至93年，我就画了一批《新青年》、《小说月报》为题目的画等等这些杂志封面。
还有一个原因，当时我觉得知识界经过六四以后，有一个学术转向。学术转向体现在六四以后的《读书》杂志上，《读书》杂志曾经在大半年时间内连续多期展开知识分子的讨论，具体内容现在记不得了。它跟80年代“清谈”的那种格调、趣味有点不一样，它开始介绍一些民国时期的学者，以及这些学者的学术方法与成就。这种讨论的展开也让我对一些早期中国现代性的经验有了一定的了解，并有些帮助。
从那时候开始，我感觉油画这个媒介的“有用性”就有了一点。早期，我大概就是这么一个过程。
陈海涛：我感觉不了解王老师的工作方式，或者他的一些思考的话，他的东西是挺难介入的，也很难对他作品话语进行解读。我们之前聊“开始”的时候，王音挺注重中国本土的一些开始的历程。这个展览中的这张画的选择，你也可以聊聊这张画。
王兴伟：你们上学时候要是学的好，以后等于在这个领域都能成画家了吗？
王音：戏剧学院重视色彩重视写生，它受苏派的影响。俄罗斯的舞台美术是一个非常特殊的一个流派。强调画家，强调一个好的舞台美术家，首先必须是一个好的画家。因为他们早期最重要的舞台美术家都是弗罗贝尔（俄罗斯艺术家。主要作品《天魔》系列，《西班牙》，《天鹅公主》），格洛文(（俄罗斯学院派画家）)，捷涅卡（苏联著名油画家、版画家和艺术教育家）这些人。
王兴伟：开始的时候你还没有讲你父亲对你的影响。
王音：我爸也算苏派，他一辈子很苦恼怎么能跳出苏派，到现在还苦恼。
王兴伟：鲁美的吴枚华吴老师他们也是苏派打底，一直就是想跳出苏派，也是一直那么弄。
马轲：前两天中国美术馆不是有一个苏联的画派，一个展览，学苏联的一个人。我看了以后挺失望的，我
王音：我觉得不太容易脱离背景，50年代我们整个国家都再说：苏联的今天就是我们的明天，那是我们当时的国策，美术也是这样。你就要把画的像苏联画的一模一样你才算是好的一个学生，1955年马训班对中国的影响，八大艺术院校所有的专业领导都是马训班毕业的，我们整个美术教育体制，完完全全是苏联模式的体质。
汪民安：那个苏派什么体制呢？苏派跟西欧的那些绘画相似么？
王音：不太一样。18世纪开始他们学习法国，他们最早期像布留洛夫这些人，他们有一些早期的经典，这个东西到19世纪在俄国就受到一种质疑。他们的美术里边也有一个本土化运动，本土化运动比较强烈的就是从咱们知道的巡回画派，他们的老师柯拉姆斯柯依这些人就开始有这种本土化的东西。所谓咱们熟悉的苏派是斯大林掌权以后，他把形式主义去除掉之后形成的一种现实主义模式。当时咱们学的就是苏联这个东西，只学了这一块。
王兴伟：是不是咱们那个苏派可能连苏联都没有，兴许跟苏联都没什么关系。
王音：咱们学的就是他们学院的那一套。就是现实主义的，就是表现典型场景，典型人物，典型事件，像越岗松，就是社会主义现实主义。
凯伦：我想问一下，你意识到90年代的油画有这些问题，从你自己开始说起，你有什么方法来克服它？
王音：我的方法，我觉得，就是不表态，不去说哪个东西对或者错，但是我想用一个方便的办法把它能够暴露出来，笼统说就是暴露。
凯伦：但是在画面里面，是怎么呈现的？比方说。
王音：摹仿或者模拟或者说暗示，大概是这样。尽量的把自己放到第二位。
凯伦：这个阶段应该是从什么时候开始的？
王音：我大概就是从那个时候开始，我大概基本的思路是那个时期形成的。我现在也还在用。
凯伦：那这个已经快有20年了，那在这个国家当中呢？你觉得有什么样的变化，艺术在国内本身有很大的变化，这对你自己的想法，你自己的路有多少的影响？
王音：都对我有影响，但是我会按我自己的路径做事情。比如说把一个熟悉的技术陌生化这样的一些方法。而且我也慢慢习惯用这样的一个方法去想来处理我自己的感受。（笑）
王兴伟：从你的性格里头挺大决定这个。你看最开始你做选择的时候，大多数人都不会选择从反面着手，比如说时代往前跑的时候，没有人想到往后走。这个思路一般都是很成熟的人，非常狡猾的人才会这么做，一般年轻人很少能这么想。
王音：还有一点，我觉得绘画这个东西好用。90年代以后我觉得原来画画基本上都在做装置、行为。大家都觉得画画变成一个落后的东西了，但我觉得画画开始变得有用了，过时也是一种有用的东西。
王兴伟：画画在当时就觉得已经是落后。
陈海涛：90年代这种看法非常强烈。
王音：有那么挺长一段，你要是做图片，或做行为，可能有一定的优越性。那会大家对媒介有一个层次低和高的划分标准。
姚谦：我来大陆的时候，听到最有趣的词为叫洋气，不会用，所以你刚才说，我想到洋气这俩字。评价好不好的时候用洋不洋气。有人说我你为什么老买画不买装置，不够洋气。
陈海涛：其实这个词在中国语境中发生了特别大的变化，80年代90年代，我们东北说洋气，感觉是样子时尚先进，但是现在可能更多的人在质疑洋气，洋气本身是不是一个好的方式？
姚谦：去年刚去世的台湾歌手，叫凤飞飞，我上网去搜，突然觉得那么一点的小娃娃挺古代的，后来就发现说，读中学的时候不是特别红，大家特别想唱《洋派的男孩》，那时候对少男来讲，一定要有80%中文，20%英文，穿着打扮都还要怎么样。1988年春天我来看画，当时我觉得画得巨丑，满屋子巨丑，把我给吓着了，因为我在台湾受的教育，所以后来有很大影响。我到现在一直觉得西画这件事，所谓从西方进来，终究是工具平台。我刚开始有一点点积蓄可以买艺术品的时候是1995年、1996年，那时候台湾的画特别贵，都大，是大款企业家买的。那时候我也没有那个钱，所以我就只好买徐悲鸿的，因为徐悲鸿的便宜。买徐悲鸿、常玉这些，但是也因为这个关系让我在思考，当时对台湾绘画理解里有一个最有趣的事：我们所受的教育都是印象派的东西，而台湾的艺术家都受巴黎画派影响特别深，都在日本学的。刚刚听王老师说有很多术语，我觉得你们在学术上特别好，分类特别清晰。我学美术是工业设计，把东西怎么弄漂亮卖出去，我做的音乐叫流行音乐，主要把歌弄的好一点卖出去。我一直干这个事，但是也在里面发觉群众为什么有反映，就像这两个有最害怕的，写专栏最害怕的命题作文，写歌手吧，特别困惑，那怎么写呢？因为群众希望您写就冲这个行业，英国的哪个艺术家特别火，往那边靠，如果哪个年轻艺术家特别火又往那靠拢，我觉得特别困惑，还是宁肯不要那些洋气，我觉得有时候洋气是跟自己没关系的。特别后来我想多收年轻艺术家，特别希望跟他的成长本质有关系。当听你这么说，突然想到一句话。这些完全是我个人的醒悟。
凯伦：想听你们能够多说一下在90年代作为独立的画家画画的经验。我们今天回头来看，我觉得可能就是在那个时代来画画其实是不太健康的，虽然有很多很活跃的事情在发生，但是对于一个真正要画画的人来讲，这并不是特别容易找到自己的一个时代，王兴伟早期画的特别受欢迎的画，当然画的很好，但是有很多内容，是艺术史，而且不是自己文化里面一些东西，所以，这个后面就是，可能就是2005年之后，可能是艺术场景里面曾有一点，你们自己回头来看到，你们那些画，或者对画家来讲是什么样的一个奇特的环境呢？
王兴伟：在这个环境里头，画家肯定不能脱离开一个文化事业或者文化中一个东西，而只是说我要画画，所以说在那个时代，90年代一个画家在这个环境不可能有一个成熟文化选择，像莫兰迪，像弗洛伊德那样画画，因为那种选择跟文化一点关系都没有。你要保持跟那个文化的关系，或者，要保持你是一个画家的话，从这个画画本体上来说可能这些不是最核心的事情，但是你不做又不行。
凯伦：我知道现在有多年轻人，有一些外国人在90年代进来后觉得可能像中国符号这个类型。如果还不是那样的跟自己文化做一些探索，外面的人看不大懂，很多艺术家好像在这里没有特别多的自制是吧？这是伤脑筋，伤特点的一个时间段。它们不代表一个人画的好不好，而只是特定时间偶然形成的一个中国式的变化。
王兴伟：对，这是一个从广义上是一个政治选择，和一个带有环境判断的一个综合关系中的选择，不是绝对的。
郭小力：问一个小问题，就是对艺术平民性怎么看？
王音：平民性。挺抽象。
郭小力：是不是更加关照到这个平民化，平民性。可能这个有的时候它是针对私密性吧，我觉得有些艺术的话还是有些负能量，我觉得艺术都是私密性的。平民化这个问题您是怎么想的。
王音：没想过这事。
王兴伟：等于是指通俗易懂还是什么呀？
郭小力：它是指的一种状态吧。
王音：那咱们都是平民性的状态，是吧？
莫艾：起初我也感兴趣王音老师的动力，我觉得您的道路其实从1989年开始，您刚才说到冲击之后有一个根本性的反思的道路，很不容易。
王音：我觉得动力很简单，你弄这事得自己相信。
我有时候东西弄半天也不行，就撂那了。
因为我跟王音很熟，多年以来我觉得他在当代艺术圈里面不太受重视，我觉得大概是五六年前的时候，大家都不知道王音。但这几年，王音是广为人知。恰恰是艺术跟现时代保持着距离，但是现在看的话，是独一无二的，你这作品属于：找不到跟你差不多的作品。
凯伦：我觉得你刚才说的很对，我不会用土或者是落后这样的说法。因为我说到90年代不太健康的状态，我一直在中国生活，我觉得那段时间变化是很大，但是有很多很多是艺术以外的事情来决定一个艺术家用什么方式来做艺术。过分地要强调什么是当代，像旁边的好像都人都是一个类型的，艺术评论家呀、国内外的都在说这个才是当代的，你自己就开始对自己打一个问号。所以我觉得其实有很多在90年代的艺术家，其实最有意思的人不是我们天天在探讨的人，他不是很时髦的，很容易做出来的这种类型的作品，其实他们做的作品是特别有价值的，因为真正是自己的一个方向和探索，我觉得这个是很对的判断。
我之前最早知道王音老师这个名字的时候他们跟我说，说这是艺术圈内，实践领域内的艺术史大师，然后我就想，他会怎么跟艺术史实际对话，但是我看到您的作品，当然这是第一幅原作，之前是图片。我有一个非常有意思的感触就是说，他是以一种非常严格的方式来面对那个对象，他实际上是很尊重对象的基础上做这个工作，这个工作我觉得非常困难。因为我觉得当年民国时候的那些人像徐悲鸿您说的，其实他们自己也是在一个没有一个确定性的经验和方向的基础上在摸索，像王式廓、古元都非常有意思。在延安时期，他们的创造性被真正的调动起来，但在建国之后，王式廓早逝，古元其实是有一个时期可以叫做失语，他完全跟不上新的革命对文艺的要求，他非常自由的充沛的创作状态就开始被抑制，一直到1956年之后，他开始转向抒情题材。所以在当代对艺术史，之前的转化也牵扯到当代的语境和那个民国时候的语境不一样，所以在这个条件下的转化会更困难，所以我特别关心这样的工作和现实体现之间的一个关系。
王音：中国这个现代性的进程重叠了很多很多复杂的现实，任何领域的工作，都不太容易面对这个现实。我趋向于去感受和暴露。
汪民安：艺术功能很重要的东西是展示和评价。而且这个东西不管是艺术的现代性还是现代性社会性，我觉得20世纪中国艺术，把各种艺术的长期风格，包括艺术线索都从理论和合法形式上在作品当中把它重叠，重叠也好迹象也好展示出来，展示出来就可以了。本雅明非常重要的一本书，讲19世纪的巴黎，他自己很独特的方法论就是只讲19世纪巴黎那些碎片，你很难把它作为一个整体表达出来。展示出来，他自己的方式是我只展示不评价。我觉得大的艺术家都是把历史展示出来，他没法评价，而且也没法把这复杂东西用一个非常明确的态度去评价。
王音：我们30年艺术实践，应该把它放到一个更长的一个实践的经验里头来看，有它自己的内部的一个动力系统。你不能断裂，我觉得你把艺术实践的场域仅仅放到30年的实践里来做价值判断的话，本身是有问题的。
汪民安：你这种工作方式在艺术史上，很多艺术家都有这样的工作经验。包括像毕加索的很多画，还包括西班牙传统的格雷克，这些东西都是在不同作品当中，甚至一个作品当中把整个西班牙艺术史都融合进去了。