就像一次倒叙，秦琦通过最近的静物画让自己重新回到了绘画的形式内部，目的不是为了所谓的“创作”或者修辞，只是为了完成对于“精确性”的再现。

秦琦在近两年越来越少绘制大尺幅的画作，一 改他初被艺术界知晓与熟悉时的实践形象。回想从 2005年开始，秦琦的大尺幅画作频繁地出现在各类当 代艺术的展览上。在彼时，不光是秦琦，“画（展）大 画”其实是中国当代绘画系统内的一股潮流，个中原 因固然有画家们对于自己绘画能力的自信（自负），但 其中也隐含着同行间心照不宣的竞争意识— 在展 厅中，大尺幅的画作往往更容易受到关注。

虽然，彼时的那股潮流更接近于一种本能的、 自发性的实践策略，但对于秦琦而言，这种纯粹的画家的好胜心，也使他在2002年从“鲁美”毕业之后数年的绘画实践，呈现出一种悬而未决的状态。现在看来，秦琦在那时的工作方式 像是在进行绘画方法上的试错，他不急于为自己确立某种稳定的语言形态，而是 去揣摩尝试他所感兴趣的每一种语言表征。秦琦坦承这与接触王兴伟有关，无论 是绘画语言，还是在题材方面的选择与设定，他不断漂移绘画实践的参照点，将 原有施予表述上的凭空想象力收拢到具体的、物质性的形式工作中。所以，秦琦 之前那段看似毫无方向感的绘画实践，实际上是一种高强度的训练，它回馈画家 本人的不仅仅是多样化的作品表征，也让他得以通过对绘画经验的取舍，厘清自 己的判断。

《船长》（2006年）是一件必须被谈到的画作，原因不在于作品的巨幅尺寸（200 × 1150厘米），而是因为这幅画作在秦琦绘画实践中所预示的典型性：用 一种“静物画”的视角构建绘画。在《船长》之前的“椅子”系列（2005年）中，秦琦就曾对椅子这一日常之物进行过数次描绘。只是，在这一系列的画作中，“工具”在不同日常生活场景下存在的用途上的不确定性，完全可以跳脱出“绘画” 的 媒介 性，径 直 通 过图像 本身澄清 这一观 念。所以，在“椅 子”系列中，突 兀的 “观念”将绘画降格为一种表达的手段。

但显然，秦琦从对于“物”的关注中获得了启发，从而在《船长》中完成了一 次不动声色的视觉修辞。《船长》是一个虚构的反常场景，但在视觉上却很正常。 古典风格的石膏群像、浓烟、鞍马、废船、青蛙垃圾桶、警车、平房与围墙形成的 院落、还有三棵棕榈树等等，这些取自现实生活的物象，以近似“静物画”体裁中的苹果、香蕉、罐子与衬布之间的形式关系来排列， 不仅 几乎所有的物象都 被安置在 近 景，而远景的平 房也因为白色而跃向眼前，加之 整 个场 景被设 置在 强 烈的阳光 之下，白色的基调再 次确 认了绘画的平 面性要求，而且颜料适时地显现出它物质性的一面， 表征看上去既结实而又有分量。有趣的是，浓烟在视 觉上将场 景一分为二，在语法上仿佛古典 油画中神 话题材作品中的云朵，强化了整幅作品的超现实性， 加之作品的巨幅尺寸，令人联想到古典分类体裁中的 “历史画”。

因为置于“静物画”的体裁范畴内，物象可以依 据 形式的要求，毫 无 障碍 的安排 在同一画 面中。在 此之后，秦琦又从这一角度分化出新的形式着眼点：相似性与近距离视角。“相似性”既有物质层面，也在形象之间，比如《仙女宫》（2006年）的土山与《奶酪》（2007年）中的白颜料与奶酪，都是对颜料的物质性 表征的联想；而《皮带与乌龟》（2007年）则幽默地提示了蛇与皮带在形象上的 替代关系。近距离观看是传统“静物画”体裁中惯常采用的视角，秦琦之所以选 择，是因为这样可以回避景深透视，有着让绘画保持平面性形状的意图—在他 的大尺幅画作中，物象一般往往会拥堵在前景。有时，这一视角也会制造出戏剧 化的视觉效果，例如《白萝卜》（2007年），因为采用近距离的俯视角度，“萝卜” 看上去不再是一种低贱平常的食物，转而成为一具横亘在大地之上的庞然大物， 被赋予了一种崇高感。而以上这些画作都有着相同的特征：物象被一一镶嵌在颜 料堆中，用颜料的物质性抵御图像对于绘画媒介的侵蚀。

秦琦在2012年的最新个展“氧化”，是他第一次以个展形态集中展示自己的 静物画。相比之前的静物画，这批大多在2010-2012年完成的画作，在语言表征 上并没有显现出之前有过的积极状态，绘画语言重新回到了某个原点，秦琦似乎是在有意识的回应画家因造型方法创新竞赛而导致 的历史性 焦 虑。这是一种内在的焦 虑，如同展 览中 那幅《带刺的画笔》（2010年）所描绘的，一盆仙人 掌上插 满了各种 油画笔，而在花 盆 上的诗 句中有着 “万世 芳”的 字 眼 — 至 少在 秦 琦 看来，画 笔“棘 手”的原因是因为对于画家而言，绘画史直接对应的 是 造 型 方 法的历史。显然，绘画史留给当代画家的 空间几乎所剩无几。假如从这一角度来看，秦琦借由 “氧化”里的静物画所呈现的是他本人对于绘画自身 的理解，一种几经变化之后仍未变质的恒定状态。

现在看来，秦琦在那时的工作方式像是在进行绘画方法上的试错，他不急于为自己确立某种稳定的语言形态，而是去揣摩尝试他所感兴趣的每一种语言表征。

这就像是一次倒叙，静物画让秦琦重新回到了 绘画的形式内部，目的不是为了所谓的“创作”或者 修辞，只是为了完成对于“精确性”的再现。比如《画卷》（2011年）中的竹筒与帆布画卷，秦琦并非只是在重温形象之间的相似性，而 是通过笔触、色彩关系再现竹子、帆布这些具体之物各自的质感，同样在以肉为对 象的一系列画作中，也能看到秦琦的这一意图。尤其是《小肉块》（2010年），秦琦 精确地再现了猪肉的横截面上从表及里的不同肉质。而在另一些画作中，秦琦仍 旧保留了以往的某种偏好，即在视觉上谋求丰富与热烈，这是一种他在学画时从 梵高作品中领受到的美学趣味，但在面对静物画时，秦琦没有放任这种趣味，而是 与中国的西域风情建立起一种视觉上的文本逻辑，比如《羊头》（2010年）中充满 了材质与形状的冲撞。与之相比，《下楼梯的苹果》（2012年）体现出的冷静与克 制，则完全是出于对“空间感”的再现。

事实上，秦琦的这批静物画的运笔方向几乎都在遵循着形式上的规整性，甚 至连背景部分也是如此。显然，对于秦琦而言，每一幅静物画都是具体的形式，并 没有一种笼统的“绘画性”存在，当他将自己的绘画拉回到某个原点，是因为他知 道对绘画的反思，总是必须从反思自身开始，而这才是绘画活力的真正源头。