王音的绘画可以大致分为三个递进的阶段。以八十年代整体上的文化激进主义为反思背景，王音从个人美术教育经历出发，在1990年代初锚定了五四时期左翼现实主义美术历史资源，开始了对中国美术现代性问题的钩沉，确立了基本问题意识的历时性取向。2000年左右经历了一次短暂的“达达”期，经过对各种绘画及图像资源、绘画风格或手法的挪用、戏拟、拼贴、伪造、虚构，王音确立了一种以共时的互文性为基础的绘画快感价值。2003年再次把目光转向了对中国美术现代性话语脉络的考察，包括西方的写实主义、现代主义及苏派等外缘性话语影响脉络与本土化、民族化等内发性话语建构脉络，王音完全进入了对这两条崎岖交错矿脉中的话语考古发掘。
于是，王音的绘画与人们说的那种“当下”或“现实”没什么关系，它们顽固地朝向过去，但王音的工作不能就此被理解为艺术史研究，他的目标并不是廓清艺术史事实或建立某种艺术史叙事，相反，他的绘画中经常发生篡改、伪造、虚构等“事件”。在这些绘画事件中，中国绘画现代性的历程，更确切地说这个历程中的一系列问题结点，被拆解开，然后在极其个人也极其偶然的理由下被重新编织。说到底，王音的出发点乃是经验，而不是知识，在这个意义上，对他作品的观看不应满足于客观知识上的还原与理论系统下的抽象，而应抵达知识与理论之上的属于经验的“了解之同情”。正因此，王音的绘画具有一种经验共同体的生成力，但经验往往是细微的，也常常是含蓄的，观看王音的绘画，每每要进入它们每一幅的细节中。
王音延续至今的第三阶段实际上也一直在转换着重心，这首先体现在风格上。从2009年开始，作品中苏派笔触的主导性逐渐减弱了，画面中色彩与光影的大关系被强调，而笔触与造型上的细节则被有意剔除。典型如《自画像Ⅲ》（2009），不同物体之间的固有色关系被清晰的区分，五官等细节被省略。在同一题材的作品序列中，如对比之前2005、2007年的两幅《自画像》，这种简化的倾向非常明显。不断简化的倾向也出现在《火车上》系列中，如果说2009年的《火车上II》简化造型细节是为了突出空间整体秩序的话，那么2013年的《火车上IV》，空间也被压缩，形状等平面因素得以凸显出来，与之相随的是大色块薄涂画法对小块面塑造画法的逐渐取代。
不过，王音的工作绝不是纯形式的，在这般风格变化的背后，是美术史矿藏勘测点的转移与加深：从苏派传统（留苏画家与马训班），经过西方写实主义与现代主义传统（留法画家），最后锚定了早期留日画家。在留法成为主流之前，中国的西画学习者是通过日本间接地学习西方美术的，包括经由日文的西方美术史翻译与留日学习。在某种程度上，近代日本绘画的演变几乎是中国绘画现代性历程的预演，诸如新派与旧派之争、古典写实主义与印象主义及现代主义之辩都在日本美术界上演过。对于中国留日画家来说，他们不仅通过日本接触了西方，也接触了日本对西方美术的接受，尤其是日本对西方现代主义的本土化再造。对中国留日画家影响最大的藤岛武二，其成熟风格是以写实为基础的外光派，又不乏现代主义的形式意识与装饰风格。实际上，王音的近作中以写实为基础的单纯化处理，就有着与藤岛武二“从大出着眼，注意整体”的绘画观念的相通之处。
2013年的一幅歌舞伎图最能够体现王音对日本现代美术的亲近，这幅画有着近乎平涂的笔法、装饰性的“东方风格”，以及典型的东洋风俗主题，但最能说明现代主义因素的则是背景的冷红色块与前景浴桶上的一块绿底浴衣，这两处透出了马蒂斯中期的手法：通过补色配置与纹样平铺来强化绘画的平面性。当然，复现历史上的某种绘画风格并不是王音的目的，而至多只是一种方法。从最初的《小说月报》系列开始，他就“像收捡旧货一般捡回一些值得玩味的绘画样式和手段，重新拆装以期从过时的绘画语汇中吸取热量”。实际上，在这张画里，隐蔽在风格背后的是王音对风俗主题与语言风格的错置，把梳妆题材与沐浴题材以一种“达达”式的直接了当结合在了日本化的现代主义风格中，这是他一贯的方法。而用日本画风去画日本人，类似于他曾经用苏派画法画《苏联人》，是在集体经验相通处的叙旧，这是他一贯的出发点。
在不断简化的大趋向中，王音2010年以来的工作依然在美术史的诸多结点上展开。主要是少数民族题材与画室题材。《生日II》（2010）是对2008年同名作品更简洁的重作，两个少数打扮的女性不合时宜地出现在西式餐厅里，原来作品中丰富的餐桌配饰与墙上挂满的徐悲鸿、李铁夫等人的名作都被省略掉了，作品的重点从西方情调与民族风情之间的对比，转移到了人物与环境之间在用光的破绽上，空间环境的光线由烛光主导，但人物却是微微的侧顶光，这使得人物似乎是拼贴上去的，在视觉层面上也不属于这个环境。同样的手法也出现在2013年的一幅女人和老人的肖像画中。这些隐晦的处理使绘画稍稍偏离着写实主义，通过故意暴露手法，绘画变得不仅仅是对某个想像场景的再现。
2012年和2013年的两幅大尺幅的“民族舞”作品都有着空间，造型与色彩上的简化，但人物的脸面或被切出画框之外，或被抹去五官成为一个模糊的面孔，似乎只剩下她们代表性的民族舞蹈姿势，就像这两幅画被剥除掉进可能多的细节之后剩下的似乎只是范式，一种关于少数民族题材的美学范式。在中国现代美术的历程中，西画与民族发生过两条道路上的关联，即风格上的民族化与题材上的本土化。而油画中的少数民族题材正是这两条道路的交汇点，一幅典型的少数民族题材绘画既包括含内容上的民族风俗特征，如民族服装ˎ建筑ˎ歌舞，也具有风格上的的民族性，如装饰性的色块ˎ明快的色调与强烈的色彩等。也就是说，少数民族题材绘画常常既裹藏了一种风格范式，也隐藏着一种民族形象范式。王音的这两幅作品中的风格简化与内容剪裁是在剥离某种熟知性，在陌生状态中使范式本身孤立地暴露出来。
艺术风格史中的范式与艺术社会史中的题材总是表现着互隐的亲缘关系，王音的工作是把两者剥离，逼迫它们各自脱离其自然状态而还原其话语性，再把它们的话语系谱互相嫁接。于是，我们看到了外光写生与民族题材ˎ人体与静物或风景ˎ自画像与石膏像... ...一例例的绘画史折叠，在它们引发的话语地层的褶皱与断裂中，绘画释放出了其内部的能量。这种通过反复包揉而打通经验的活计，王音也用在自己身上，一再的重做旧画或持续的自我引用，于是芒果ˎ女人体，乃至一种特殊的绿色被散播在一大片绘画的田地中。用最概括的说法，王音的每一次绘画都包含着对历次绘画的评论，既是对美术史的翻检，也是对自身绘画经验的重整。