《小说月报》与疼 

1989年之后，王音“突然觉得现实没那么容易看清，对群众运动的那种方式很怀疑，其中种种，不好判断”，连带着对艺术的所谓“创作”本身也不太认可了。他变得很沉默，几乎失语，在这之前他好像是有很多说的，他是画家中少数有理论能力的人。1983年他考入中国戏剧学院，和那个年代的多数人一样，在艺术上激进地摸索着新的方法，毕业后他是“林兆华戏剧工作室”最早的成员，那是中国最早的先锋戏剧小组，这个工作室的工作方式很理想主义，在他们的创作中绘画、舞台、戏剧不分家，大家一起讨论，最后各司其职来完成，《哈姆雷特1990》和《北京人》是工作室最早的作品。王音与这个工作室的合作一直持续着，但他关于艺术的疑虑并没有清晰起来，日益感觉到之前的“很多想法都变得不那么确切了”，他纳闷“读了那么多书，都不知道是怎么读的，怎么觉得都和自己不发生关系了，像是被裹挟着”。

首先被感受到的困惑是表达的困难，差不多10年的时间里，画画似乎是他的业余状态，因为对那些现成的美学观念都起了疑心，很想画一些至少能让自己觉得可信的画，却无从下手。对于王音，进入90年代后有一个矛盾的文化背景：艺术圈表现出一种强烈的走出去的冲动，有一些朋友在其中有了初步的成绩，比如可以获得国际大展的邀请，而以《读书》为阵地的知识界讨论却把向外的目光转向了陈寅恪、吴宓等一批曾被抛在一边的学者。可以推测，《读书》传达出的文化倾向对王音产生了深刻的影响，那时他画随手在纸上画点小人，画一只耳朵，都是“沉默”和“听”的意思，看起来很潦草，像是一种笔记，记下一些重要的好句子。他说：“我开始问自己，哪些东西能给我以后的绘画以养分与基础”，那时他是想为自己找来一些参照，很奇怪，跳进脑子里的竟然不是眼前最热的新派艺术家，而是高剑父，徐悲鸿，吴作人，张梅荪、胡善馀，颜文良，这些曾经熟识的早期画家一一出现，“这些人在80年代忽然被认为根本不会画画，写实主义觉得他们的技术不好，当代新派觉得他们没有批判性。全都被扔一边了”。可是“如果对这些早期画家的工作看不上，不能形成感应，所有的创作都没有上下文，就无法形成有意义的解读”。

中国的现代美术实践给他带来了深刻的伤感，重温这些实践所激发的情绪和试图衔接这种实践的知识冲动，促使他优雅地接受了内心所遭受的挫败感。

其间，他为全国各地的剧团制作舞台设计，如果说这些工作为他积累了一些收入和辛苦，那么1996年在张艺谋的歌剧《图兰朵》团队的经历，让他更清晰地想退回到自己的画室。《图兰朵》大获成功，王音设计的400套服装纸图被佛罗伦萨假日歌剧院收藏，但这种大规模的集体工作更像一个工程，而大量使用大红大绿的中国元素，无非是刻意提供人家经验之外的东西，这种交流对双方都更像是策略，这让他时感别扭，也令他疲惫不堪。在集体中他懂得妥协，但在他的文化感受中，那些在妥协中丢失掉的更细腻的思绪也许更珍贵。从那之后他不愿意再参加集体创作。

对早期画家的重访重新建立了他的绘画意识，画家不一定要用现实题材来缓解现实中的情绪，那时王音用现代中国早期的一些出版物命名自己的绘画，大概可以“小说月报”、“读书”为开端，这些命名表示着他尝试从20世纪思想史的角度去理解先辈的企图，并与那个时期的绘画经验建立起精神联系。所以，绘画对他不再是技术问题，也不再是先锋姿态，他在绘画中迫切地追问自己的绘画经验是如何造成的？怎样在当代意识中，与那个传统建立联系？

1999年，在北京设计博物馆，王音和他的朋友萧昱、杨茂源展出了他们的作品，展览标题为《疼》。在那个展览上我第一次看到王音的绘画，他的画面在色调和形象上显得熟悉，却并不导向那种老式的美学感受，其中表露出一种让人陌生的未完成感，还夹杂着不清晰的苦涩和挫败感。老实说，那时候我很难进入他的语境，刻意的保守姿态与那个时期的整体观展经验是那么的格格不入，而有些排斥感。王音一定是很清楚这样的观感，他在展览前就写下了这样的笔记：“从视觉上来讲，这些绘画可能会给人一种类似食物半生不熟、难以下咽的生涩感——生硬的色彩、呆板的人物姿态，以及在风格方面看似对早期土油画有意无意地模仿。我将自己这些绘画所暴露出的意图，看做是在做一次清醒的撤退。一方面退回到‘自身的内部’，……；另一方面则意味着漠视时尚，像收敛旧货一般捡回一些值得玩味的绘画形式和手段，重新拆装，以期从过时的绘画语汇中吸取热量。”

转过年的上海双年展以巨大的规模成为一时的艺术话题，另一个热门话题则是在双年展期间艾未未组织的《不合作方式》艺术展，王音的作品以那种漠视时尚的姿态参加了后一个展览。

鲁迅公园里

也许，暗淡的记忆是必要的，它能从另一条道路唤醒一种生命激情。2000年之后，王音的画似乎都是以记忆中一个的特定对象为动机，2003年的油画《鲁迅公园》是典型的一例，它很容易被看作是一幅风景画，使用的是50年代在中国培训出的苏派画法，色调朴素，尺寸适度，这种技术在现在的艺术主流里是被刻意遗忘的，或抛弃的，所以在这个文化环境中蓦然遭遇到这样一幅风景画，你无法不在它面前停顿下来，一直到能听到某种遥远的声音轻轻地响起。我问他，这是什么地方？王音告诉我，这是青岛的鲁迅公园，小时候常在那里写生，“我想重新经验一次当年学画时的经历，我不能回避以往的经验”。

也是从这一年开始，王音陆续画了36张《苏联人》肖像，这些人全都来自索尔仁尼琴的随笔集《牛犊顶橡树》，这些肖像都没有标出名字，因为他不想强调他们的持不同政见者的身份。他要强调的还是苏派画法，他说“我这一代的画家，多数都是从苏派绘画入手的。对于我这是一块涂抹不去的刺青，深深印在皮肤上面，多少年来与我形影相随。我一直想用一个方式来面对这样一张已失效的身份证”。带着这种矛盾和伤感，他用水粉把这些肖像都画在了塑料布上，这样会有一个不同的效果，水粉会从塑料布上慢慢脱落，脱落的渣子会落在镜框里，“但即使成了碎渣，也可作为证据——它是一段时间的情感”。

2006年，他以《鲁迅公园》命名了另一幅完全不同的油画，这一次他画了一个幼童，坐在公园的绿地上，用最简陋的工具笨拙地挖着一个坑，阳光绿地反衬出一种隐隐的危险。这也许可以解读为王音的自我处境，那个幼童会不会就是他这种绘画方式的写照——翻开灿烂的绿地，为了寻找形成绿地的营养，挖出生涩的黄土，黄土越多，坑越深，这岂不危险的紧？

他执着于把那些早期画家的工作当作中国现代绘画的真正开始，但对他们的谈论并不是作为后辈高赞他们的艺术成就，他很想了解的是他们在中国绘画现代化的努力中，究竟触及到了什么样的问题，迫使自己体会他们的艺术实践与当年社会文化的内在关联，他的真正疑点其实针对的是80年代的躁动，那时候他接触了各种新派艺术，但都没有真正点燃心中的热度，而90年代艺术圈的个人的倾诉又显得单调，不牢靠。

那时候我对他的几次采访都不很顺利，话题散乱磕磕绊绊，虽然东拉西扯中这个主线一直若隐若现地跟随着。这一次我直接请他说说他的前辈们：

四季风景

有一种分析说，阅读对画家来说可以当作是一种放纵，也会带来刺激，但常常会因为不同的思维介质而延缓绘画的灵感和冲动，艺术史上有人甚至因此而停笔不敢画了。我也曾暗自这样观察王音的工作，他一直把大量的时间用在阅读上，而他的绘画却节奏缓慢，题材杂乱，像他的语言表达一样不流畅，甚至常带迟疑，但不能因此真的对他所谓的“保守姿态”信以为真，在最近的这个展览上，《四季•夏》，《梅》，《苏联人》等一系列作品完全改变了他的面貌，之前的迟疑也在他的整体思路下得以安顿。

《梅》是2009年的作品，它的让人牵挂源于一种陌生和熟悉之间的暧昧，画面上只是一个毫无特点的街景，和一个扫垃圾的人。熟悉是因为它过于普通，似乎随时可见，陌生感可能是因为一种细腻而内敛的气质。这幅绘画所包含的不是一个人的想法，而是几代画家的愿望，用现代语法重新为我们的语言赋予情感和诗意。这种愿望促成了王音的觉醒，他的画越来越流畅，题材广泛，加油站、餐馆，甚至用油画临摹一张采薇图。

或许是为了再次亲历这种关系，他又一次从模仿入手，这次他模仿了杨飞云的一张人体画。杨飞云曾经在中戏担任王音的油画色彩课老师，王音说：“他是中央美院靳尚谊的学生，靳尚谊学的是苏联写实绘画，同时强调法国的古典绘画。当时觉得杨飞云画的不好，不懂色彩。其实，杨老师的画融合了很多东西，有细节，有形状，画的很精细”。在模仿中，从构图到色调他都好像谨慎地遵循着原画的古典味道，只是那个女人体竟有着如此修长的双腿，长到了完全不管不顾表层的现实感。此时的王音有点像个实验员或巫师，他让那些稳定的、冷却了的人体画在图像上遭遇到荒诞、变形的贾柯梅蒂，令人出乎意料是，那些人体借助贾柯梅蒂的瘦长形象获得了复活的温度。

那一年当中，这个女人体多次被他引入画面，或变换个姿势，或沐浴在故乡月下，有时王音也进入画面与之相伴而行，与画面上那个王音的心事重重欲言又止对比，画面上的长腿女人是那么自在沉着。更有意味的视觉效力还在于，画面上写实的王音和虚构的长腿女人给人的感受是相反的，那个虚构的形象具有更饱满真实的灵魂和血肉，而那个写实的角色反倒像个游魂。王音为其中一张画取名为《栖栖》，它借自陶渊明的诗句：“栖栖失群鸟，日暮犹独飞。徘徊无定止，夜夜声转悲。厉响思清远，去来何依依”。以此标记他在徘徊往复中经历的清苦心路。

一年之后，他完成了油画《四季•夏》。这幅绘画已经从一年前起步时对人体画的陈述走出了很远的距离，它的基本构图取自一张最普通的天山旅行明信片，有雪山、河流、树木，还有人行走在其间，但那些树木换成一个个秀丽、充满生机的长腿女人体。这幅作品的杰出在于它所包含的周折复杂充满戏剧性，这一点我想借助他的朋友汪民安的分析：如果我们将那些裸女从画面中搬走的话，这是一张完美的透视主义风景画，但那些人体群像是不受限于透视法则的，处在中间的是高大的，而矮小的即可以在前景也可以在远景中。她们插入到这个风景中，使这个风景画的透视失去了根基，扰乱了这个风景。反过来，这个风景也扰乱了那些人体，让她们充满杂质，变得不单纯。这些集植物、神和人体于一身的人体，为整个画面编制了一种神秘感，只有一个现实的男人在其中踽踽独行。

此外，他依然拒绝潮流固执地使用了中规中矩的绘画语言，董希文式的边疆风景画法，不仅是像前辈致敬，也是表示谨慎谦逊的姿态。气质上似乎还与遥远的道家山水画相关联，那里永远是一片高远的山影，深邃的流水，其中有一个人那就是“我”。对他来说：“这些公共常识不应该构成说话的障碍，应该是资源。就像诗词中的兰草与君子，只要用这么个字，就可达意，千年的积累，不用什么都从头说起。杜甫的‘律中神鬼惊’，说明诗的格律是可以作为自由表达的一种保障。画画的道理应该也是这样的，绘画的强大谱系不一定是反叛的对象，也可以作为限度使人自由”。

在这绘画里，王音完整地表达了他的文化情感，他把他的文化背景、绘画前辈全部作为天地山水，当作他心中的风景，四季皆在。而在中国古典哲学中，所谓天人合一的心境体验则可以融会这一切。