福柯在《词与物》引用了博尔赫斯书中的这段话，这是对中国的动物分类的描述：“动物可以划分为：1.属皇帝所有，2.有芬芳的香味，3.驯顺的，4.乳猪，5.鳗螈，6.传说中的，7.自由走动的狗，8.包括在目前分类中的，9.发疯似地烦躁不安的，10.数不清的，11.浑身有十分精致的骆驼毛刷的毛，12.等等，13.刚刚打破水罐的，14.远看像苍蝇的。”福柯自称，正式读到这段令他狂笑的话，才激发了他写作这部著作的灵感。

在某种意义上，我们可以说，秦琦的画面，同样遵循的是这种不可思议的分类法。这些画构筑的是诡异的空间：一条停靠在陆地上的船，船上有一个绿顶的亭子和一个长方形的建筑物：船的远处有一排白色的平方：有一只正在燃烧的小动物：还有一群类似希腊神话人物的群雕……这是一种什么样的类型学？画面中者所有的要素——它们都画得非常写实而且具体——存在着什么样的有机联系并因此而栖身于一个绘画空间？画布空间难道不是一种类型学的边界？他不是根据某些标准，将某些东需排斥在画布之外，而有将另外一些东西囊括进画布之内吗？秦琦依据那些标准，将这些要素而不是另外一些要素装在画布之内？如果说，画布空间只是包容某种事物类型的话，那么，秦琦的分类法来自何处？

看上去，画布中的这些要素并没有什么有机关联。如果说画布空间本身就意味着一种选择性分类的话，这样的分类学，如同博尔赫斯所提到的分类学一样，在挑战我们的固有成见。确实，人类并不总是被理性化得条分缕析的知识范畴，不被某种有机总体性所降伏——人类文明总是禁不住要去寻找一种异质性的狂欢。让理性和秩序崩塌，是人类的一种隐秘愿望。就绘画而言，人们早就在画布上进行过各种各样的拼贴将毫无意关联的各种要素随意的并置在一起，拼贴画信奉的是偶然性，它承认世界是各种偶然和任意的产物，是某种盲目性的配置。它借助偶然性和任意性来针对有机性和总体性——这是对理性和总体性的故意诋毁，是对他们的强制性拆散。艺术中反复出现的拼贴，本身出自世界观的挑衅性。确实，秦琦的这些作品具有某种拼贴色彩——这些绘画的不同要素的会聚和拼贴——但是，这些画和拼贴画的根本原则并不相同。秦琦并不信奉偶然性——他在画面上并不随心所欲，相反，他似乎在精心的组织他的画面。画面中的各种要素确实存在着巨大的异质性，它们并没有一种合理的链接法则。但是，秦琦的绘画，似乎要承认这些异质要素的链接性，他似乎要将这些完全不同的要素组织起来，他似乎要给它们恰如其分的位置，或者说，这些不同的异质要素都是预先安排妥当的，而并非任意为之——他如此认真的对待这些要素，如此认真画出每个细节，如此认真地将画面空间布置的井井有条——这是一个严谨和认真的世界——哪怕这个世界看上去有些匪夷所思——但是这个匪夷所思的世界真的可能这样部署，真的可能这样发生。或许，它们真的符合现实：或许,它们真的是世界图像的一种：或许，它们就是这世界的本身——为什么现实本身就不能匪夷所思？如果说，拼贴艺术总是在宣称，世界不可能是有机的，不可能是秩序井然的，所以我们只能对理性世界报之以任意的反讽：那么，秦琦的绘画则承认，世界可能是诡异的，可能是匪夷所思的，但是，我们必须严肃的对待。如果说，拼贴艺术将偶然性视作是世界观，那么，绘画的用笔就如同骰的任意一掷：如果说秦琦将世界视做是偶然的，那么，这个偶然并非并非没有它的深邃逻辑，偶然性并不排斥语法，它也需要画笔耐心的涂写。

事实上，秦琦的这些绘画并非一个梦幻世界的展露，相反，它具有现实的可能性，它是让人们心里上的感觉不可能——这是一种奇怪的颠倒：通常，人们总是赋予梦想以巨大的自由度，赋予梦幻以超现实的状况，在梦幻的世界，现实毫无立锥质地。但是在秦琦的绘画中，现实则真正是梦幻般的，它甚至超越了梦幻，它让想象不可企及。这样的现实——这样的真实——不可思议，就如人们从来不会想象出一个妓院会设置在学校，一个监狱会设置在一个百货大楼旁边，一个墓地会设置在市政大厅的广场一样。但是，这所有的一切在现实中比比皆是（一个非法妓院有时就直面警察局大门），只是人们从不这样想想而已。生活现实，远远超过梦幻现实。或者说，生活本身就是将梦幻推到了其极限，让梦幻相形见拙。秦琦的绘画，不是在现实和梦幻之间划出一个鸿沟，不是对梦幻的捕捉和再现，也不是将现实看做是梦幻的一种，相反，这是在坦率的承认，现实世界才是真正的梦幻世界：梦幻世界才是真正的现实世界——人们的想象所抵达的范围，往往超不过现实所划定的边界。

因此，这些奇特的画面组装，既非一个任意的偶然世界，也非一个梦幻的想象世界，这是一个可能性世界——秦琦对这个可能性世界保持着严肃的态度。它不是对这个诡异的世界表示质疑，而恰恰是对它表示肯定。马肚子切开的是西瓜：客厅的墙上放着一个篮球板：画笔插进仙人掌中：一件雨衣有两个帽子并穿在两个人身上：一个现代车夫拉着一个古代的战将：熊猫，松鹤和女雕像并置。这所有的要素尽管链接诡异，但十分具体。这是一种不可能的可能性，是一种不真实的真实性，是一种梦幻的甦醒，一种强制的自然，一种虚构的具体。画面流露出的不是心理学的真实，而是物理的真实：不是意念的真实，而是空间的真实。用福柯的话来说，这是一个“异托邦”的空间：它真实地存在着，但是这真实具备梦幻的语法。它似乎只存在于想象中，但是却不止于想象，它超越了想象并存活于现实之中——也因此存活于绘画之中。秦琦的画，就由这具体的写实和这梦幻的语法所构成。具体的写实，让绘画拥有确切无疑的内容：梦幻的语法，则让这些确实的内容不可思议。

这不可思议，正是画面的断裂。画面中出现的各种异质要素相互诋毁，冲突，它们对画面进行切割，分离，撕裂，画面似乎在自我痉挛但这痉挛悄无声息。不仅如此，这绘画不是平涂，它饱满，一遍遍的涂抹，反复的挤压，这加剧了画面的动荡色彩。或许，断裂迫在眉睫，画面的空间即将崩塌，这个现实世界随时溃败。或许，反过来，这个画面是个不朽的传奇，是甜蜜的乌托邦，是个永不倒塌的梦幻乐园：也或许，这是个即将崩溃的乐园，即将覆灭的乌托邦，奄奄一息的神秘宇宙。不过看上去，秦琦的画面似乎是一个整体，秦琦不是随意的拼贴，也并没有采用抽象的绘画原则，也遵循的是一种写实的透视技术，尽管画面中的不同要素相互抵牾，它们歧义丛生，回旋，中断，往复，转折，对抗，和解——尽管是异邦托的乐园——但这些要素本身则是写实的——我甚至要说，它们是朴实的——它象是一张写实画突然莽撞地插入到另一张写实画中来，或者是，一个形象的突出莽撞地插入到另外一些形象中来。正是这些莽撞的插入，一种清除了莽撞的深思熟虑的绘画才开始形成。