王宁德：对于艺术家来讲，创作是一个特别刺激的过程
搜狐文化： 王老师，我们看到这个作品，首先让观众一进来，他要想到我要怎么看的一个问题吧？
王宁德： 比如这个作品，它是用一个现有的场地，就是一个空间来完成的。这里边其实涉及的时间的元素，一个是光本身是一个极限的时间的概念。比如说我们经常谈到光速，光的速度通常被我们称为是极快的速度。但是在这个作品里面，这个缓慢的变化我们参照了一个深度呼吸的节奏。其实在这里边起和落，开始和结束是一个周而复始，往复循环的过程，这个过程其实可以和很多事情联系在一起的。
搜狐文化： 如果说您之前的影像作品可能跟时间、历史、记忆有很多关系的话，那么这个是另外一种方式的表达，或者一个新的元素的呈现，您觉得可以吗？
王宁德： 可以这么说，这些作品可能比之前的作品更单纯一些。比如说之前很多它是时间、历史，或者说是梦幻，很多很多东西，但是这些作品有的时候它只是关注其中的一个元素。这件作品我觉得其实当你想到这个问题的时候，其实难度就不存在了，关键是你别这个弯我觉得是比较困难的，对于艺术家来讲，对于我们展览进度当中，当把这个问题转过来看的时候，这个时候我觉得是比较难，但是也是比较high的时候，比较让人兴奋的时候。我觉得对于艺术家来讲，对于我个人来讲，这个过程是一个特别刺激的一个过程。
搜狐文化： 我们看到主要的策展人费老师现在已经在这个空间当中享受已经坐了下来，我们一起聊一聊，是不是当一进入这个展厅之后，无论是不同身份的人都可以很安详的在这里面享受一段时间呢？
费大为： 首先这样的展览空间，这样的展览方式对于一般的观众来说不是常规性的，因为它的光线处理是比较特别的，所以观众进来以后可能要三分钟的时间来适应，让瞳孔放大一些才能够看清楚，然后才能够进入这样一个空间所营造的一个特殊的境界。我觉得也是试图去改变我们平时很快的看展览，很快的消费一个展览这样一种习惯，要把这个速度放慢来看。然后能够看到自己内心的一些东西，所以我觉得在展厅里面时间稍微多待长一点，会慢慢的感觉到更多的东西。虽然展厅里面的东西非常少。我听到一些艺术界的朋友在说，其实他们很喜欢这个小空间的灯光慢慢亮起来，慢慢暗下去这样的一个作品，因为这个作品它好像是没有实体的，它这个墙方的柱子，王宁德想到把它放大，这是非常好的一个想法。然后这个作品本身是光和时间的一个作品，不是一个物质作品，这样使我们更加进入到一个不是去看物质，而是去感觉这个精神性的东西。这是一个特殊性。
另外大空间里面的闪光的那个作品，是用95台幻灯机来做的，这个作品相对来说比较吸引眼球的，可以抓得住观众的。三个作品它都是很不相同的，每个作品所呈现的方式应该说是非常简练的，非常极少主义的。我们在讨论作品的过程当中，是有非常多的改变，然后其实是在不停的做减法，减去一些不必要的因素，把它减到最少，实际上就最结实这样一个状态。没有什么东西再可以再减去吧，这个时候我觉得这个作品的意义就会变得比较强大，比较突出。
费大为： 这是我们互相讨论的结果，我自己当然希望这个作品能够给观众更多的东西，更实在的东西，而不是那些浮躁的东西。所以我希望艺术家能够更加清楚的把自己要表达的东西表达出来，那么艺术家有的时候会在一个作品当中当他提一个计划的时候，往往会进入一个很high的状态，但是有的时候表达的东西整理得不是很清楚，实际上是有东西要表达，但是它在语言层次上有的时候会跟他要表达的东西不完全一致。这个时候策划人作为我策划人这个角色来帮他整理他的思想，你到底要这个，还是要那个？我觉得还是要顺着艺术家的思路去走，而且我的地位是在艺术家后面，而不是在艺术家前面，不是拉着艺术家走，而是在艺术家后面推他往前走。艺术家要走到什么方向去，是他的自由。但是任何方向都有可能是有突破口的，这个是艺术家的自由，但是我可能帮助他走得更彻底一些。
搜狐文化： 策展人给艺术家的作品提供了更多的可能性的另外一种展示方式可以这样说吗？
费大为： 不可以这么说，我觉得策展人，我这个策展方式也是跟别的策展人不太一样，别的策展人一般来说不太进入创作内部的事情，艺术家自己定计划，然后策展人去写一篇文章就完了。一般来说他对展览的东西可能会有一些布展上面的建议，但是我做展览还是希望能够跟艺术家一起去探讨，他要表现的是什么东西。我并不是说给他提供更多的可能性，因为很多可能性是存在的，并不是我提供的，是客观存在的，那艺术家到底要什么？我跟他讨论的是这个问题，我们在改变计划当中，他也会是不停的提出一些新的想法。在新的想法上面，我们看这里面可能会有什么样的问题，可能会怎么样做才可能更加彻底。就把那些不必要的东西去掉，这里面这种讨论我觉得是非常有意思的。因为这个是跟艺术家一起在摸这条路，这条路就象一条平坦的广场一样，你往哪里走都是路，但是走在前面是艺术家，不是我。
王宁德： 整个展览的过程就是在不同的意见向前延伸，向前走。说到刚才费老师提到的这个问题，艺术家相对和理论家比起来他是相对感性的，或者说他就是感性的。有的时候他会陷入一种迷狂状态，这个迷狂状态如果艺术家个人不清醒的话很容易把一个事情说得只有自己能够听得懂，或者别人看得云里雾里，而这个时候策展人在边上，始终站在远处相对客观的位置去观望。他会提示你当你这个作品出来的时候你站开有一个距离观看这个作品的时候，你看别人的作品的时候会是什么样子。然后说到画廊的话，我觉得这次我们遇到了一个不错的画廊伙伴，他是全力支持这个事情，去做一个实验，去做一个非商业的，起码对我们来说一开始不考虑商业的这样一个展览。然后当然跟画廊的交流，肯定要涉及到其实最重要的一个是成本问题。我觉得对于一个艺术家来讲，他可能在一开始比如说我个人做作品我就不觉得是有很多钱才能做好展览。所以这一点我跟程昕东有了一个默契，他基本上不需要控制我的成本。我也会为他考虑怎么能够用比较少的钱把自己的想法做出来，我觉得钱这个东西它就是刚刚好，能够把这个东西做出来，不要太少，也不要太多，而是合适，这就很好，但是在这个展览上，我们没有省钱，没有省过钱，没有说想降低成本去完成这个展览，但是也没有过多的浪费，这一点上我可以像画廊老板交代。
费大为：艺术创作的成本是想法
搜狐文化： 我问一下可能很多普遍网友很关心，做这样一个展览都需要哪些地方用钱？比如说这个成本，包括这样一个装置都需要什么吗？
费大为： 最重要是想法。
王宁德： 对，最大的成本是这个，呈现这样一个面貌，这个东西的成本它是一个软性，它是一个鸡肋，是艺术家最重要的思想的一个体现。这个东西我觉得如果说成本，它是一个成本，其他的东西，物质的东西其实大家可以看得到，像装修一样一平方米是多少钱。当然做机器是花了很多钱，但是我个人来讲对于观众来说能给观众提供这样的这种体会，这样的一个体验的机会，我觉得这个成本还不算是特别高昂的。
王宁德： 我觉得能够提供给人这样一种思考，或者一个好的思考方式，或是一种好的体验，它可以在任何地方实现。我觉得这个世界需要这样的作品。
费大为： 我补充一句，我觉得好的作品，我们所谓创造性的作品作为一个创作来说，一次展览应该是一个新的创作，好的创作应该是根据特定的空间来发觉这个可能性。所以说怎么能够最大限度的使空间充满活力，让它活起来，让它具有生命感，这里面怎么一个作品能够统摄整个大的空间，因为它前厅空间还是很大的，但是用非常少的语言来统摄它，这个是蛮重要的一个事情，而不是说我们把那个大空间堆满东西，乱七八糟的东西，而且非常琐碎，完全不是一个整体，这就是一个很失败的。它完全没有考虑到一个大空间东西再多，也是一个整体，东西少也是一个整体。我们应该用什么样特别精炼的语言来说出更多的事情来，这个是好作品，做好作品的一个很重要的标志，很重要的一个任务。所以这个空间我甚至听到有的人说程昕东这个空间是专门为这个作品而盖的，我觉得这是一个很好的评价。因为这个作品是那么的在空间里面能够产生这样一种有机的，有生命力的关系，我觉得这是一个很好的现象。
费大为： 最想呈现是他的想法，他的想法我觉得在这次展览里面找到一个比较好的呈现。这个呈现首先第一点是对他过去的一个作品一个自然的延伸。比如说他过去拍的一套闭眼的作品，这个闭眼作品，实际上王宁德最近几年一直在寻找一个离开这样的一种作品的方式。他开始做装置，他开始不满足于停留在继续做这样一个闭眼作品的情况下。但是他又不是完全的切断，他有一个自然的延伸，比如说这个大空间里面的作品是闪光的作品，这个闪光的作品里面都是和闭眼这个概念是有密切关系的。因为他所说的作为摄影家在开门按下去的时候是看不到图象的，所以这个图象被短暂的隔绝，突然被遮蔽的时候和又看到图象这样一个快速的交替，正好是从他原来的创作的思路又找到了一个新的语言得到一个提升，我觉得这是一个很好的提升。另外像我们这个作品，小空间的作品是慢慢的变亮，呼吸这个作品也是和闭眼有关系的，看到外部世界，看到内部世界。这种变化的速度更慢更内在，更加的本质，而不再是一个传统媒介，它是一个人在空间里面去感觉自己眼睛闭起来和眼睛睁开这样一个转变的过程。把他这个过程放缓慢了，那个桌子的作品也是跟这个感光作为一个摄影家，他在研究感光这个问题，感光和显影，在普通的纸上能够留下这些感光的效果和照相纸是有通过的原理。同时它又怎么跟一些历史事件能够找到有宗教的历史的一个纬度去思考问题。他找到一个联系，这个联系就是我还是一方面是从大的空间来说，他在这个大空间里面他太亮会破坏这个闪光的效果，但是太暗了也不行，所以它的光要恰好照到这样的一种程度，能够让人感觉到把一个普通感光技术现象提升到一个更加精神性的，带有宗教感的这样一个历史的题材当中去观察。这样的话，这三个作品是非常不同，但是它里边是有联系的。
王宁德： 我记得展览那个开幕那天有人问我，你是不是一个基督教徒，我绝对不是一个基督教徒，也不是佛教徒，但是作为艺术家你要研究很多问题的话，尤其是研究历史，研究记忆，这样子深入下去的话，你可能要对宗教要有所了解，或者你不知不觉会对宗教有一些理论或者有一些看法去在那里边去寻找一些依据，或者你会走到那样一个思考的路径上去。所以说在桌子的作品里面，我觉得其实虽然是借用了最后的晚餐这样一个宗教故事，但是这个桌子它恰好其实是艺术史上非常重要的一个作品。你可以把它理解成为一个借口，但其实它借用一件艺术史上的作品，和艺术史的关系可能更大一些。
费大为： 一方面作品不应该有太多解释性和直接反映的直接性，插图性，不是在为一个具体的事情来做一个插图。所以他必须要跟他所表达的那个对象要有一点距离，他才能够给公众，给观众一个空间去观察。
另外一方面，我觉得如果是观众在这样的条件下他才有可能去慢慢的看，他如果想要理解他总是有渠道理解的，包括前面的前沿，包括我们以后的一些宣传，包括一些我们今天的谈话。他都可以了解到有这样一个背景，但是如果他慢慢的看，他也能看出来，这个好像是一个晚餐，有一个吃饭的桌子痕迹在这上面。他也能够感觉到，所以在这个情况下我们还故意把那个有桌子的空间里面的展品的作品标题和解释全都去掉了。我们完全可以在这个空间里面写上这些说明，甚至可以挂一张最后晚餐的那个图这就很说明了，最后晚餐一张小图挂在那里，弄一个很金色的镜框，小小的一张彩色的图放在旁边，然后有一段文字来解释。这样我觉得就是比较的没有距离感，让观众像看图说话一样，说文解字一样看作品，这样我觉得就差劲一些，就是要让观众留出这个空间，能够后退几步来看这个作品。
王宁德： 这个作品的最终的呈现和生活当中很多事情也是一样的，首先要有迷惑，这个迷惑你感觉到了迷惑你才会去追寻这个东西，为什么这样的。事实上也是艺术家给观众留下的一个路径，如果你直接去告诉别人，变成是一种说教，我觉得这是我特别不愿意做的一个事情，对我来说这样一个距离，或者保持这样一个相对的有限度的神秘感，我觉得这是我对观众的一个尊重，而恰恰不是对观众的一个拒绝。
王宁德： 我觉得你提到的这个迷惑是两种迷惑，我所说的观众面对一个艺术品的时候，他会想知道为什么，我觉得这是留给观众一个小的迷惑。对于艺术家来说，怎么样做这件作品，这件作品怎么呈现出来，我觉得这个迷惑他似乎不是一个迷惑，他是一个思考，是一个决定，一个选择，是这样一个过程。
费大为： 超出预期的表扬刚刚说的说程昕东这个画廊，好像这个空间是专门为这个作品做的。
费大为： 是一个表扬，我觉得是一个很大的表扬。