赵赵在学生时代，甚至更早期就有了叛逆倾向。而他选择的方式就是在公共场合的“裸奔”。在新疆艺术学院学习期间，赵赵开始对行为艺术产生了兴趣。他当时想做的就是赤身裸体地奔跑在维吾尔族和穆斯林聚居的二道桥街上。这显然不是个什么好主意。首先政府当然不赞成当街裸体，而且当时再怎么解释裸体是为了艺术也不会被人理解。结果，赵赵并没有完成自己的裸奔心愿——他在裸之前就被当局逮捕。 他不得不向审问他的人解释自己并不是激进主义分子，而只是名艺术家。

虽然赵赵这次不成功的行为艺术看起来有点无足轻重，但这一稚嫩但充满年轻精神的举动也为他日后涉猎面颇广的艺术创作埋下了伏笔。他的作品总有一种毫无畏惧、敢于冒险的元素。即使在越轨的情况下，他也有直面挑战的勇气。对于艺术界甚至是整个社会来说，权威的界定是另外一个不得不考虑的问题——到底是谁制定规则，又是谁来执行？

2004 年赵赵从乌鲁木齐来到了北京。赵赵的父辈在文化大革命期间被送到乌鲁木齐郊外的一个小镇石河子接受“ 再教育”，他就在那里出生长大。艾未未当年也在那里生活了18 年，所以可想而知他对这个聪明但是不够专心的年轻人喜爱有加。不久赵赵便成了艾未未创作三部影像的助手，参与到了《北京：长安街》(2004)、《北京：二环路》(2005) 和《北京：三环路》(2005) 的制作和之后的许多项目，并且跟随艾未未去奥地利、德国、瑞士、美国和英国参加展出。

在五年的艺术创作中，赵赵以行为艺术（如2007 年的《锁门》）和装置艺术为主。之后，他又在《乒乓》系列中重拾画笔，另外他还创作了巨型雕像《伟像》。他回归到了充满色彩、带有装饰性的绘画以及相当学院派的雕塑。这是为什么呢？难道是他想用画乒乓球来向中国国球致敬（也许这一题材不会引起争议) ？近年来，赵赵曾从约瑟夫・博伊斯（Joseph Beuys）和安塞姆・基弗（Anselm Kieffer）的雕塑中“索取”原材料以制作新作品。他是否也觉得这样的“坏小子”行为已走到了尽头，现在应该用以中国主题的学院派雕塑为当年的年少轻狂做出点补偿了吧？答案并非如此简单。

赵赵与生俱来有一种对权威的挑衅，同时他也从艾未未身上吸取了在艺术创作中打破陈规陋俗的微妙叛逆意识。艾未未的这一特征在他的1995-2003《透视研究》系列里的竖中指行为可见一斑。他表达的是一种意识，而不是一种直接的破坏。在艺术创作中，艾未未实现了对文化价值的多层次探索。一方面，他的作品，比如1995 年的《摔碎汉朝古瓮（Dropping a Han Dynasty Urn）用牺牲历史文物来证明他的观点，并彻底否定了传统文化。这听起来也许有些令人吃惊，90 年代中国开始大兴土木时随着建筑项目，成千上万件年代远久的日用器皿被挖掘出来，艾未未作品中采用的陶器就是源自其中的一部分。另一方面，艾未未利用文革期间被破坏的旧家具和建筑材料创作了新的作品，使得这些混沌岁月留下的断壁残垣不至于被世人遗忘。艾未未也特别尊重传统手工艺，他的许多作品都是和木匠、陶艺工匠等合作的。

赵赵的作品中也始终贯穿着对反偶像的执着， 而且他并不只是停留在理论基础上。1 首先，2007 年他用约瑟夫・博伊斯在德国卡塞尔的作品《7000 棵橡树》上截取的石料做成了一条项链。之后的一年，他用从柏林汉堡火车站美术馆展出的安塞姆・基弗1991 年的里程碑式作品Volkzahlung 上偷撕的铅皮制作了一套八枚的《欧元》。乍一看，赵赵像是在仿效从维拉斯开斯（Velasquez）到巴尼特・纽曼(Barnett Newman) 的各种破坏博物馆文物的行为。2 当最近被问及为何
去破坏这些作品时，赵赵说他并不是故意要反偶像，更谈不上是蓄意破坏文物。恰恰相反，博伊斯和基弗是他最崇拜的两位艺术家，所以第一次亲眼看到这些作品时，他便无暇顾及美术馆的规定，伸手去触碰他偶像的作品。“当你处于极度饥饿的时候， ”他说，“看见面包房橱窗里刚出炉的面包，你一定会不顾一切想去拿到那些面包”。3 而充满讽刺意味的是，赵赵对基弗仰慕至极以至于偷取了一部分的那件作品，却是一件纪念德国最黑暗时期、反映1933 年希特勒在柏林发布的焚书令的作品。

而最让人吃惊的是，赵赵并没有把“来之不易”的铅皮据为己有收藏起来，而是将它做成了八枚欧元硬币——一个在二战后象征欧洲各国团结的标志。最具讽刺意义的是柏林汉堡火车站美术馆刚刚收藏了此件作品，展示了其泰然之风，以及顺应历史潮流的态度。

赵赵在2007 至今的其他作品也为此次展览的新作埋下了伏笔。 比如他在2007 年的作品《碎片》中一块仿佛被砸碎的钢就似乎预兆了此次由青石碎片组成的《警官》。当艾未未用被拆除后的清朝建筑中的木头创作了2006 年的作品《碎片》后，2007 年赵赵用其边角废料制作成《牙签》，又计划把从柏林墙上偷取的一小段钢筋在2014 年前磨成一根细针。 于是，艺术作品或是如具有羞耻象征意义的柏林墙在赵赵手中竟变成了日常生活用品。同时，分别于2007 年和2008 年在天安门广场上创作的行为艺术《鹅卵石》及《站岗》都是以一种诙谐的手法，用随便就能被除去的一颗小鹅卵
石或一个小警官来反衬出此具有震撼力及权威象征性的特定地点。

在《乒乓》和《伟像》这两件作品里，赵赵实现了自我探索，开始用不同的方式评判权威。比如，在他用绘画乒乓来探讨各种游戏规范，中国正是通过严格遵守国际比赛规则而几十年来稳坐头把交椅的地位。4 而在雕塑作品中，警官的形象则代表了对法律和秩序的维护。从各方面来说，这两件作品截然不同，也为我们提供了赵赵对于规定执行的多层次的态度和看法。

《乒乓》这一系列的大幅绘画将乒乓这一高速且充满激情的运动简化成了在绿色背景前对球拍和球的精心摆置。每一幅画中的球拍由不同的红、黄、蓝三原色组成。艺术家偶尔用画布的原色恰到好处地勾勒出球拍或是球的轮廓。他用这样的方式制定了属于自己的规则，也体现了公正的乒乓球规则以及其他竞技体育。赵赵认为这一系列作品并非想通过乒乓来实现一个爱国举动，而是对中国遵循国际规则而获得成功，并在必要时发展创新的肯定。比如刘国梁发明的直拍横打技术就使这项运动达到了一个新的竞技高度。而作品的统一尺寸和内容形式也是赵赵遵循国球精神，始终采取同一套规则的做法。

和充满隐喻的绘画作品的极简风格形成鲜明对比的是他四处散布在画廊地面上，而难以辨认的雕塑作品。显然，这是一场灾难发生后的场景，但是发生在何时，又发生于何地呢？从我们所知的关于赵赵的背景来看，他显然和某些执法者曾有些“过结”。这可以追溯到1999 年他第一次尝试在乌鲁木齐街头裸奔。

当一个普通人穿上制服走上街头会发生什么？各种文学作品刻画出的警察形象往往是如同英国和蔼可亲的警察、美国友善的社区警察或是待在街边小警屋内的日本警察，他们赢得了社会大众的认同和好感， 但现实并非如此。在生活中， 警察随处可见。而在2008 年8 月8 日北京奥运会开幕之际，赵赵当了几个小时的“临时武警”。在此行为艺术创作中，他身着买来的警察制服，在天安门广场站了两小时的岗。路人对这个警察的身份毫无怀疑。这是一次没有太多人在意的艺术行为，甚至于原本肯定会毫不犹豫逮捕他的上千名在场的真警察也没有发觉赵赵的伪装。

近期与警察的交涉让赵赵对权威的看法变得日益消极。第二次身着警官制服是他利用自己来创作的真人尺寸的雕塑作品。这件作品除了赵赵自己和他的助手外没有人看过，因为他完成后就将作品粉碎了。通过亲眼目睹中国政治变迁，回想历史，赵赵创作的并不是“一件无名警察的纪念碑”，而是对现今社会某些方面的批判，同时也是他自己对史上公共雕塑几乎总是超越其代表意义的评论。在意大利帕多瓦（the Piazza del Santo in Padua），每一座多拿泰罗（Donatello）自1453 年制作的雕像背后，都有成百上千由于历史大流而被摧毁的雕塑。在另一个层面上， 赵赵的雕塑可以被看做是对现今学院派雕塑以及21 世纪的公共雕塑的尖锐评论。谁才是值得被纪念的，该用什么方式纪念？

Dario Gamboni 在其著作《艺术的毁灭：法国革命后的破坏偶像主义和蓄意破坏》中为这些从未被定义过的主题提供了解释。他在描述中欧和东欧“共产主义运动的灭亡”一章中指出，1917 年十月革命开始后，列宁1918 年4 月12 日决定推翻并回收那些纪念俄国沙皇和王爵们的雕塑，因为他认为没有任何历史或艺术价值。70 年后，随着前苏联的瓦解，历史的轮盘被翻转，昔日当权者的雕像从基座上被移除并破坏。据历史记载，一次类似的大规模破坏是在1991 年8月2 日，叶甫盖尼・武切季奇雕刻、重达14 吨的费利克斯・捷尔任斯基雕像从克格勃总部前的基座上被移除。

这不止是被推下台的政治人物的羞辱。在19 世纪的法国，来自各行各业成功人士的雕像随处可见，但至今保存完好的却少之又少，多数都不再完整了。不再受追捧的人物雕像或是被彻底摧毁，或是被改变其纪念文字，或是只有其符合当今潮流的部分被保留了。

直觉上，赵赵再现了那些导致公众人物的倒台，他们的雕塑是否被保留、改变或是摧毁并不仅仅是政治原因。最初的想法是用传统的学院派方式做一尊警官雕塑。赵赵和助手一起创作了一尊有他自身脸部特征、真人尺寸（2.5 米）的雕塑黏土立像。然后他们用这尊黏土像制作了石膏像，但这石膏像并未被用来制成铜像或雕刻大理石, 而是用来被推倒，变成随机形成的碎片。这体现了赵赵作为一个向来充满争议的艺术家的本色。和乒乓绘画作品不同的是，这件作品的
成型很大程度上取决于机遇和偶然性。在这件作品的创作过程中，赵赵既是模特又是艺术家，这也就比较难以判断他的创作动机究竟是为了反偶像还是蓄意破坏。也就是说， 很难界定他是否在为一个特定的原因来破坏作品以重演他反偶像者的思辨过程，或真的只是为了破坏而破坏。也许真正的答案介于两者之间。

这并不是创作的终点，下一步赵赵将雕塑的碎片用石灰岩雕刻出来，使他推下雕塑形成的随机石膏碎片能够长期保存。同样的做法也运用到了6.8 米高的放大版雕塑上，形成了更多醒目的雕塑碎片。毋庸置疑的是赵赵的《伟像》会有各种解读，就像毛里齐奥・卡泰兰（Maurizio Cattelan）1999 年创作的备受争议的雕塑作品《第九小时》，就是表现二十三世教皇约翰・保罗被陨石袭击的一座蜡像，会引起无神论者和罗马天主教之间的不同凡响。当我问赵赵他觉得人
们会如何解读《伟像》这一作品时，他说人们会因为各自的不同经历而产生不同的诠释。在任何社会，法律规范的执行都是起决定性作用的。就在我写此文的同时，英国正在遭遇一场暴动，遭受大面积的破坏和抢掠，而且似乎没有停止的兆头。在中国这个地广人多的国家，这一问题越发严重。沿海和内陆地区由于地理条件和经济环境而产生的贫富差距、大批农民工进城务工造成的社会问题、土地开发的不公平性，这只是现今中国改革开放后面临棘手问题中的几项。这些都将导致国家和地方以及心有怨言的普通民众之间的矛盾。而抱有不满的人们第一个见到的通常就是执法者。观众的反应很大程度上取决于和警察的交涉过程中他们自身的权益是得到保障还是遭到践踏。

赵赵希望我们能够重新思考平日常见但从未仔细观察的身着制服的警官。这类雕塑往往是用来纪念在历史上留下印迹，或是有过特殊贡献的杰出人士。然而这次作品展现的则是一个被移位了的普通警官。这也使得人们开始揣摩这位警官的来头以及作为法制维护者的内心感受。

在一个更广泛的层次上来说，就像我所说的，赵赵的《伟像》可以被认为是一个反偶像的举动，对时光流逝、品味改变的回应。与其等待40 到50 年，赵赵加速了整个过程，从开始到结束不过短短几周时间。据我所知，这一做法史无前例，也应该是对当年因裸奔不成而初受关注的年轻艺术家的一项肯定。