安尼沃尔的艺术创作在中国当代艺术界可谓独一无二。他早期抽象化了的具象作品独树一帜，这些作品魅力十足、朝气蓬勃而又极为简约；如今他更以感性的方式将沙漠景观、绿洲、都市风暴、冥想空间与风的样子刻画得淋漓尽致。与许多年轻的中国当代艺术家一样，安尼沃尔游历丰富，纽约、柏林、伦敦、维也纳、巴黎、洛杉矶、悉尼与墨尔本等城市都曾是他落脚的地方。他总是轻装简行，伴随他上路的，常常只有翻旧了的速写本、一两本富有启迪意义的书籍、最简易的咖啡机，再就是一件极为精致的西班牙或土耳其产的皮衣。受安迪•沃霍尔（Andy Warhol）的艺术实践思想以及中亚的肖像艺术与无像时代艺术的影响，安尼沃尔有得天独厚的优势，能够将手工艺的、而非工业的传统引入中国当代艺术的视野；他灵活地实现了普遍流行的元素与背后传统元素天衣无缝的糅合；同时，他也表达了一些非常自我的关注点，是我们理解他的视觉世界很重要的依据。安尼沃尔把自己的立场界定为一个局外人，这样一种高贵的身份也就造就了他的与众不同，并赋予他以强大的人格与艺术力量。

许多中国当代艺术家借助当下广为流行的媒体宣传，轻易地迅速成功，并且他们相当迷恋这种艺术暴发户的方式。他们的创作就像是从一堆闪闪发光的东西里挑出所需的那些，狂热一阵子，随即又抛弃之。这些人既无远虑，也无反思。而安尼沃尔则与他们不同：他对文化的参考不会最终导致一种文化破坏的结局。跟风、歇斯底里的宣言、巨幅狂热症等这些当下广为流行的时髦风尚，安尼沃尔避而远之，他创造了一个属于他自己的神圣的艺术空间，他的艺术空间是节制、低调而又不可侵犯的。在这个空间里，他始终严格遵循着一种建立在有节制的视觉感受基础之上的个人逻辑。安尼沃尔对偶然及突发事件没什么兴趣，但他相当擅长记录瞬间：譬如水洼中雨滴溅起的水花，微风拂过的一刻，或者流星掠过苍穹的轨迹等。他似乎是一个世外之人，一个毫不留意历史、事件与政治的人，可他又能出色地通过他找到的“物”来刻画微观政治的轮廓。这样的“物”，可能是一个空空如也的鸡蛋箱，而作者的标志藏在不显眼的地方；可能是用一些政治宣传册摆成，但已经在路面上被众人无情地践踏过的某种图案；也可能是一副老照片，隐秘地藏身在校园的深处。只有在经过深思熟虑，为自己的每一步行动定下可行的策略之后，安尼沃尔才会继续深入到某一个未知的艺术领域。他的作品对未知的存在予以承认，作者也乐意将其保留原样，并小心翼翼地装作自己已经了解了它（或为它下定义）。对于艺术家来说，抵制致命诱惑的能力本身就是一种了不起的成就。有时人们探索未知的事物，只是为了侵入式地去刻画出本质上不可知的东西；这样一来，不为人所知的事物变得人尽皆知，被破坏殆尽；但实际上人们还是没有真正地了解这些事物。与此相反，安尼沃尔则是一位偏向于克制的态度的艺术家，因此他不会夸大其辞，也不会过量表现，而其作品也会显示出一种严密性与连贯性。

我们必须把安尼沃尔的作品置入他的个人视觉史框架之中来讨论，而且我们需要阐明是什么让他创作出了这样的图像，并将他独一无二的视觉效果表现出来的。安尼沃尔1962年出生于新疆的叶城。中世纪的时候，这里曾是丝绸之路上临近喀什的一个小镇。但成年后的安尼沃尔直到2010年才回到这里，创作了他的“毡子”系列作品。长大后他在新疆乌鲁木齐市上学，这座城市相比他出生的地方更有“中国的味道”。一毕业他就去了中国的沿海城市——天津，在一家中国很有名气的毛毯织造厂工作。（极具讽刺意味的是，20世纪80年代中期，喀什市中心最重要的清真寺前面大广场上出售的毡子，大多数是天津生产运过去的。）此后，安尼沃尔又考入了北京中央民族学院美术系。20世纪80年代末，85美术新潮运动席卷北京等大城市，而他所在的学院则成了艺术创新的中心地带。

安尼沃尔逐渐从中国的“边疆”步入到了中心区域，同时也将他的视野从偏远的荒野转移到了腹地，从农村转向了城市，从寂静的沙漠转向了喧闹的都市；但他创作的艺术形象却在向相反的方向演变：最初艳丽丰满，而后却愈加简约，逐渐变为传达同一种视觉感受的图像符号——尽管他已经调整了画法，每一笔会产生的作用都经过仔细斟酌。安尼沃尔每年都会回新疆探亲，同时也会到那些他还没去过的边远地区看看。探亲之旅对他来讲也是一种精神上的朝圣，是在世界各地流浪后的休憩，他回到了自己创意的源泉边，以跨越了种族与民族的才能拓展了自己的视野。

一方面，我们有“地方的”、“种族的”以及“国家的”，而另一方面，我们还能看到“全球的”与“国际的”；要考察这两方面之间的关系，核心在于明确什么是“当代的”艺术，而什么仅仅是“现代的”。这对于所有中国艺术家来说都是棘手的难题，而它早在20世纪90年代中期就已引起过激烈的辩论，但是艺术家们同时还发现自己不得不投身到各种几近模式化的策展活动中。艺术是由个体创作的，而个体则又是由不同社会形态、文化与利害关系共同塑造起来的，这一切背景因素总是会在其塑造的每个个体身上留下不可磨灭的视觉痕迹。不过艺术家们所面临的困境显而易见：国际艺术会导致其他视觉历史的消亡，并为个体留下一片空白，因为艺术已被重新定义为设计。这些是中国艺术家们正面临的问题，而且也许会带来“中国”当代艺术的末日，而安尼沃尔对于这些矛盾知之甚深。他熟读道家哲学经典《庄子》与《老子》，理解文化相对论，因此他采取的是一种达观而又实际的应对方法。安尼沃尔熟读并且深刻地理解安迪•沃霍尔的艺术实践与理论中所含的内质；而从某种意义上说，安迪•沃霍尔几乎是威廉•莫里斯（William Morris）在现代的化身。

中国“边疆”的地理概念（中国历代历史学家们曾将其定为“西部地区”、丝绸之路，“大西北”，而最近则又提出了“中国西部”与“西部”的说法）也许有些模糊，但它在中国20世纪的视觉历史上，则可看作一个独特的实体。安尼沃尔将这个边缘地区明确地定义为新疆，而他对该地的视觉文化遗产几乎无不通晓。经过了几百年的洗礼，这里的文化遗址还清晰可见，而后又被人们大力宣传，最近它又变成了一处重要的商业景点。民国时期，这一地区还是人们心目中一块遥远却又不可或缺的疆界，颇具异国的风情；但这一地区一直以来也总在定义着、刻画着和孕育着中国人民的爱国主义与民族主义情感。20世纪三四十年代的中国还处于日本侵略者的铁蹄之下，几乎被完全与中国以外的世界分隔开来；而对于中国艺术家来讲，新疆这样的边界地区就变成启发他们视觉的灵感的天堂（例如董希文、吴作人、常书鸿、潘絜兹、黄胄等画家），在这些艺术家中，就有张大千。他们多数人当时是从巴黎及其他艺术中心国家回到中国的，并且他们都非常崇尚高更（Gauguin）。为了追逐高更笔下的塔西提岛那种纯洁而原始的美，他们一路沿着那些丘陵地西行，走过甘肃的沙漠，有的甚至到达更西部的新疆地带，找到了他们心目中真正的美。我第一次见到安尼沃尔是在20世纪80年代，当时我们经常在友谊宾馆的饭店吃饭，头顶上就挂着黄胄的两幅作品，一幅是驼队穿越戈壁大沙漠，另一幅画的就是新疆的民间歌手，它们将这家饭店的门廊与餐厅妆点地极富有社会主义大家庭的味道。20世纪80年代早期的时候，中国的边界地区，周边以及“少数民族”仍然是补给着这个民族的想象力的养料，让人们联想到一个广阔的大世界，对艺术家来说，它们仍然是神秘的，并且代表着中国境内有异域风情的视觉资源。

安尼沃尔是土生土长的新疆人，这是他得天独厚的优势，不必像早年许多其他艺术家那样，把这里当做一个艺术朝圣地。不过，尽管乌鲁木齐的城市跟中国大多数其他城市没什么区别，而当时仍然占主导地位的维吾尔文化及当地的本土油画和水彩艺术传统也从（20世纪20-30年代的）苏联绘画中的乌兹别克派和俄罗斯影响中吸取了大量养分，尽管这点一直未被承认；它当时与影响中国自20世纪50年代至70年代的学院派绘画的苏联传统并驾齐驱。然而，在后毛泽东时代，许多新疆艺术家为了附和官方的那种新疆风情描述，多多少少倾向于一种自我异国情调化的表现与发展，但由于这样的一种倾向，人们觉得这样的艺术的生命就到此为止，它们过时了。安尼沃尔的个人视觉历史则是同时受到新疆的古代文化遗产和社会主义时代文化(包括“阳光艺术”) 的滋养而延续下来的；他与中国现代艺术家们的共鸣并不来自新疆，亦非出自他的民族（维吾尔族）。到了20世纪的90年代，他已经超越了中国现代艺术的境界，而今，我们可以从他的艺术中发现世界级艺术大师的影子；安尼沃尔长久以来就已极为成功地吸收和同化了属于他个人的视觉空间，并且让它们在自己的作品中得到了几乎是出神入化的呈现。

安尼沃尔在上世纪的90年代就基本完成了向抽象艺术的转变，不过在他80年代末至90年代这段时间里创作的早期作品中，独他尔（新疆地区类似琵琶的一种乐器）的弧线、美女长发的波涛、常见的金色梳子、装满沙漠绿洲水果、种子和鲜花的羊角造型，以及人体的曲线仍然清晰可辨。但这一切都神秘地变化着，并且当他为自己早些时候的作品编码，并同时不断地扩大它们的参照系的时候，通过重点色的多棱镜式排列和生动的色彩对比，安尼沃尔让自己的画面呈现出了金子闪闪发光一般的感觉。意向的升华记录了他前进的步伐，亦掩盖了他的意向最根本的来源，同时，这也是他本人随着时间的迁移而发生转变的实证。他拆开这些色彩的条块，又以一种新的语言重新组合整理它们，以此表现出了自然界中的变化。不难理解，当他把风和雨纳入自己表现对象的范畴之时，曾经的金色梳子就已转化成了色彩斑斓的情感等压线。

安尼沃尔吸收、升华和参照边疆地区的视觉遗产的能力，以及当他以全新的当代艺术家的面貌登上历史舞台之时表现出来的那种放之纽约、北京或是柏林皆相当切题的视觉眼光，充分说明一位影响深远的艺术家无论在哪里都会成功的现实。他通过使用生动而活泼的色彩，借助自己对光及其微妙变化的敏感，通过对剥离了其原有文化根基的图像符号（如梳子，小刀，汤匙，梳理叉，独他尔等）的使用，以及他在更广阔的自由空间里的游弋，和他对那些三千年前直至今天仍然富有活力而实用的手工艺（的毡子作品）的关注，就已经充分表现出了其艺术沙漠的源泉所在。

追溯安尼沃尔的历史，可见在过去的十年里，他将自己的艺术延伸到了最为原始的地步，并且一直在加深其抽象化的程度。他将书面语言回退到了古代突厥卢尼文的形象，甚至盲文的层面，同时，他也继续以线性力场表现动态的能量，同时，这种动态的能量在他的画面中，又由于那些令人不安却又颇具启发性的灵活的对角线的存在而得以缓和。安尼沃尔将他充满活力的色彩注入了颇有被定义为不可捉摸的文化遗产之险的遗存形式中，以最引人注目的图像符号干预的方式把它们记录了下来。2010年安尼沃尔做出了使用“毡子”这个媒介来记录他的抽象观念的决定，这个媒介不是油画，不是丙烯，不是水溶性油彩，不是蜡笔，不是水墨，不是铅笔或者炭笔，不是摄影，也不是装置，而是一直以来，他曾经为之工作并熟练掌握的织毯——这个媒介在成其为一种艺术形式上的当代探索的同时，也把他与他的家乡叶城县治的哈尔噶立克的那些手工匠人们联系在了一起。安尼沃尔曾经创作了一个影像作品，简化地记录了毯毡的织造过程，并以此创作出了他的《毡子》系列作品。湿织法是最古老的人造织物制作方法。一些极为精美的早期作品以小毡子，墙壁挂毡，雕塑，头饰，鞍上小毯以及足履之物，在西伯利亚阿尔泰山脉地区的巴泽雷克（Pazyryk）峡谷的冰川中被发掘出来，这些精美的古物的历史可以追溯到公元前五百年左右。在安尼沃尔拍摄的制毡子作品工序的影片中，第一个镜头就是戴着巴拿马草帽的艺术家本人将准备好了的织毯所用的各种小条摆在一起，这些小条长度、宽窄不一，有不同的边和锯齿的形状，带有金色、绿粉色、桔色以及赭石色等他用的标志性色彩；编织排列的方式看似随意，实则经过了精心的考虑，与他近年来的油画和素描创作颇有相似之处。安尼沃尔把他未来毯子的种子播撒或整齐地种植在棕垫上的那种感觉，与音乐家埃里克•萨特（Erik Satie）的那曲《Gymnopédies》简直就是异曲同工。安尼沃尔的创作使人联想到一个新时代的巴比松。两个艺匠把用耙子一样的巨大的梳理叉理好的染了色的蓬松粗放羊毛盖在摆好的小条上， 当他们敲打堆好的羊毛，把它们固定为毯子的托底，同时加入更多安尼沃尔染了色的小条，逐步完成作品的时候，那种带着生产的节奏的动感十足的音乐能立刻让人想起音乐家埃里克•萨特。然后，制作者在疏松的高高堆起的羊毛上洒水，完成“湿织法”中重要的转化过程。下一步是卷——要用手工卷轴来完成这个步骤。安尼沃尔与他哈噶里克的两个艺匠在这整个步骤中看上去不怎么费力，但其实这个卷的过程确实非常艰苦的，很奇怪的是，它让我想起日本僧人打扫沙子铺就的花园这个典故来。然后我们又回到那个像演奏《Gymnopédies》一样的步骤，“金色羊毛”处理工序又重新开始。

这件作品有着多重意义。影像本身表现的是一个看似不费力的制作前手工艺程序，但其实掩盖着作品完成的背后相当艰巨的劳动。卷的程序要持续好几天，我曾经听参加过这项劳动的村民说手臂的皮肤火烧火燎，并且肌肉酸痛。但这个影像本身很短，于是又一次粉饰了艺术创作的复杂性，事实上，就如同不断循环播放的过程中所显示的那样，这道工序足以被延长至无限。再者，艺术家所选的背景音乐也灵活地选择了让人联想到一个容易简单地多的世界。埃里克•萨特的音乐里叠加了让人想起许多年前工业革命时代节拍简单的电子音乐。其实，安尼沃尔这件影像作品就是要批评和引人质疑我们今天做事的方式。他所完成的《毡子》系列，是当代纺织艺术中杰出的代表作，与老掉牙的传统中亚艺术那一套迥然相异。

视觉的边疆赋予安尼沃尔的当代艺术创作一种神秘的品质，使他与其他中国当代艺术家保持了一定的距离，并且，在他最新的作品中，我们仍可分辨出他最初使用的视觉元素。1985年，安尼沃尔写过一篇方案，发表在栗宪庭编辑的那份几乎单枪匹马地报道和记录了八五新潮艺术运动的《中国美术报》上，也正是从这一篇文章的发表开始，安尼沃尔就准确地预见到了自己的艺术之路。他在文中所述的那个封闭的艺术空间，同时也是他心中的“理想世界”，这个理想的世界便是他艺术之旅的启程之地。在悦人的音乐与秋叶略带霉味的香气中，画廊引导观者踩着宫殿风范的织毯，走进一个由24支蜡烛照明的空间，让他们得到直观的感受。安尼沃尔的那篇文章是以一句让人感到不可思议的预言结尾的，那句话同时也是他的信条：“我们不想追随任何一种思潮或画派，只希望，无论是成功还是失败，皆出自我们自己的创造。”

延伸阅读：
陶步思：《地毯中的绿洲：安尼沃尔的最新作品》，刊于《安尼沃尔》，马芝安编，四合院画廊，北京，1989年。
阿伊先木•艾利 （塔斯马尼亚大学），《走向“阳光”艺术的对立面：中国新疆维吾尔自治区的当代视觉艺术》（即将出版）