S：舒可文，策展人

W：王 音，艺术家
 
S：我知道你这几年一直在写生，重新开始写生是什么时候？

W：这些写生大概从2011 年左右开始。那个时期画画的时候确实和以往有一点不太一样。一是我自己画画的日常状态比以前更勤了一些，也不是勤奋，就是手勤。平常一些零打碎敲的时间，比如我到外地会带着一个写生本，每天动动手。以前的创作，想得多。比如对绘画的作用性在哪儿考虑得挺多。2010 年以后我开始画画写生，基本上就是希望动动笔，观察观察，画一画。这些年我越来越觉得画只能从画中来，不可能说一个观念解决绘画的问题。
 
S：对比创作的时候，动笔之前的构思、作用都是在画之外的，是吗？写生的时候没有想太多就是动笔，这种“动笔”可能携带的信息并不少，而且这种时候携带的信息恰恰是根深蒂固的信息。

W：是。在我以前的绘画里头，通常很强调绘画的作用，但是我现在更愿意把自己理解为一个画家。我觉得“画”，重要的是要动手。
 
S：把自己理解成一个画家，是不是要和艺术家区分开来？

W：画画有一些有更具体的东西，我更愿意用这种具体的东西和自己建立一个关系，我能感觉到它是什么样的。
 
S：我觉得不管是写生还是比较专注的创作里，你好像都想把画画变得更日常感。因为有很多真实的东西藏在日用而不知的状态吗？越是面对貌似很平常的东西，可能真正关于绘画的认识甚至改制创制都来自那些具体的事物，有这个意思吗？

W：有，我现在自己觉得我观察一棵树和我构思一张作品它们之间没有太多的区别，我画一个写生也好，或者有针对性地画了一个主题，在我看来都是协调的，差不多，只是方式不太一样而已。现在我看西方油画，那个好的东西和中国传统绘画，也逐渐变得非常能统一起来，割裂感就少了。原来我觉得它们之间是有不同的，现在在我个人的视角里那种“不同”越来越模糊。
 
S：你是从哪个角度上讲？

W：就是好作品给你的感受和气质等等，所有的东西。当然它们有差异，那个“差异”是视觉上的很多差异，当然深层文化上也有差异，但是品质上，我能感觉到画家自己和他的工作关系的协调性。他的绘画工作和他个人内心的协调感，这个东西没有什么差别。
 
S：画家和他的画或者说他的工作，这种协调关系都会体现在具体的事情上。

W：我这样理解一个画家，如果我愿意进入这样一个血缘性的关系，我是能体会得到的。我的看画热情也比以前多，读画能读得进去的东西多了，体会得多。比如说，一个古典型的画家或者是一个近代的画家，甚至有一些个别的当代性的画家，如果按他的血缘和工作关系看，我认为区分很小。
 
S：现在你写生一棵树和你在工作室画一棵树差别不大了，是说所做和所想没什么隔膜感了？

W：写生的时候我看见的东西和我在工作室我自己想画的东西基本上是趋于一致的。从这个意义上讲，我能同意你说的写生里包含的信息也不少。写生并不仅仅只是一个练习，就像一个写字的人写一个便笺和写一个中堂，根本的东西都是一样的。
 
S：因为你顺手随便做的东西携带着的其实是你最根本的认知，如果说现实感，这种“日用而不知”的部分倒是建立当代问题的重要出发点。

W：问题是在工作室里对自己的要求和面对写生是一样的。绘画就是有一种自己的节奏感、呼吸感，应该在你工作的方方面面，应该是自然而然存在的，作为画家，我认为只有一个途径—手勤。脑可以补勤，但说到底手得勤。打一个比方，好的东西像杜甫写完“三吏”“三别”那样的长诗，到了成都他写“黄四娘家花满溪”，随手看见的景致就唱出来，那个诗里头没有那么多的讲，别人送来一个碗写一写；看到花写一写。我能体会到一个诗人他要唱，你的存在就意味着你要唱。王家新这两年也很强调写一点很平凡的事：窗前有一个橘子，橘子慢慢干瘪了，水分没有了……这和他90 年代写的东西很不一样。他现在认为平凡的事物应该天天唱，就是你作为一个诗人看见了，你就应该有反应。

 
S：我理解你说的，不管对画家还是诗人，它得是你进入生活世界的一种方式，而不是被某种理念架空的工作对象。

W：我自己觉得这个协调挺重要。你的工作会慢慢要求你不会忍受分裂，那样你会难受。
 
S：我知道你手勤，但这5 年你的个展并不多，你好像不愿意把自己的工作和盘托出，总要精挑细择。并且你的个展标题通常也不太透露一个主旨，只有 “王音个展”。这是不是也是跟这个有关系？

W：我记得马蒂斯讲的一句话，他说：“作为画家首先要做的是剪断自己的舌头。”我觉得他讲的蛮有道理，画家的工作不能是用舌头去说的。
 
S：这5 年你的画面有一个倾向，不管是街景、修鞋、老人等等，至少从图像角度来说都是日常所见。如果说天天在这个场景中生活，因为熟视被固化，难以释放新的信息，可是你就是故意要让这种最熟悉场景进入画面，看看它能放出什么信息，有这个意思吗？

W：有。更准确的是我想让大家常见的东西有一种陌生感，或者是唤起一种“陌生感”。甚至我画一个水彩速写我也希望能够唤起一种陌生感，而不是一个奇异景观。所以我在选择工作题材的时候可能倾向于画司空见惯的一些东西。比如说静物、自画像、肖像，还有一些日常场景的东西。
 
S：陌生化作为一个手段，对你是一种工作方法，将足够熟悉的东西陌生化也有助于促动人的主动性。在景观式的视觉冲击中，其实人是缺少认知的主动性的。其实我们的认知更多是在日常中建立的，当我们说一个房子好看的时候，如果没有在其中的出出进进，没有在其中组织起的生活形式，没有我们生活的经验和想象，好看不好看的都是虚高置空的说辞。即使是特殊的事情，可能也需要与之建立联系，与历史经验和生活节奏建立联系，才能形成一种能力，其中，媒介就成了一个需要检讨的事情？

W：尽管油画这个媒介是一个很陈旧的媒介，但是在中国它仍然是一个还没有和我们协调起来的一个媒介。尽管它已经迅速在当代艺术里头或者在艺术里头，在全球已经沦为一个商品媒介，一点不具有先进性，但是这个东西仍然和我们传统的绘画，和我们中国人认为的绘画没有建立起一个自在的关系，我觉得还没有和我们入情入理地合起节拍来。油画进入中国基本的面目本身不完全是一个绘画的面目，它是一个所谓的现代的一个事情，很像我们要搞田径体育，体育进入中国是代表了一种步入现代社会。

S：像在谢赫那个时候谈画？不是在谈水墨，他谈的就是画。虽然他针对的是水墨，但还是当成是一个人和画的关系？

W：对，这些问题总会慢慢地搞清楚。
 
S：2011 年开始写生有什么特殊的理由吗？

W：有时候我到外地时间三五天，没有摸着这个画笔，我觉得还是应该改变，哪怕你画个十分钟、二十分钟，我希望是这样。画画这个状态是你形影相随的事情，不是一个负担，就是每天你能乐在其中。
 
S：2008、2009 年之后，那个阶段画面变化特别大，原因是什么？

W：2000 年到2010 年这个时间段，我用很多种方式画画，有时候更接近一些苏式绘画的东西，有时候甚至用和民间画师合作的方式，还有用一种所谓的古典绘画的方式处理一个东西。那个阶段就是像写东西，尝试用一些不同的、能看得清来源的文体写了很多不同的片断，2010 年以后，这个阶段完全结束掉。现在我画一张20 厘米的小的水彩写生，它的造型的辨识度，造型的规则和我一件5 米的画的规则是一样的。
 
S：这些不是以风格见长或者说不是那么突出风格的作品，好像都包含有一种“互文性”，我并不确定，但好像总是能受到这种暗示？

W：还是和过往经验有关系。画还是从画中来。咱俩聊过，比如说一个文学作品的一个人物，我找不到这个人物原型，我会对这个人物、会对他的生命力有一点担忧。绘画也是这样，绘画里面好的东西在于它后面还有另外的绘画存在。
 
S： 2000 年前后你的引经据典，不管是引入苏联的手法还是民间画师，对于你来说，都是在确认和它们的一种经验关系，你通过绘画去确认这个关系？

W：我现在倾向于把这些东西都隐掉了。那个时候是暴露化的。但是这两个动机有它的关联。那个时期我愿意用那个记忆唤起一种东西，比如我比较典型的是画鲁迅公园，我把一张写生的容量放大到2 米，希望笔触会暴露得很清楚，那是一种很熟悉的苏式绘画的经验性的东西，比如说光、外光、笔法。那个时候就是这么一个暴露状态，但是这几年我画的东西就把这个东西给覆盖了，是去消化，不是扔掉。
 
S：转义多释？

W：我就是想把这些东西都画成一张画。中国绘画有一些早期的画，比如看黄宾虹，他40 岁的时候可能他的师承很清楚，但是晚年他保留了青绿的东西，把学到的不同东西和他的知识都转化了，你能感觉它是存在的，但是不知道他把它转化到哪儿去了。像八大早年学董其昌，但是他60 岁的时候，或者是他更成熟期的东西，他的东西你看不见董的痕迹，但董又是存在的，这就是师承，最后要把它化掉。我也希望这样，我只是学习了西方的一些绘画的不同的规则性的东西，这些东西我也希望能够消化，而不是扔掉。其实我不太容易理解西方的风格。中国很强调一个字就是所谓“化”，我们很容易体会，这个字太重要了。
 
S：这个可不可以算作你对现代中国的一种反思？中国的现代过程中拿来的都需要经过这个“化”的过程。

W：你得面对它，最终得消化，“方为不隔”。
 
S：否则，就夹生，就不直观不自然，就隔。这个化，其实是这一百年现代中国的一个挺大的主题，现代中国中一个一个的事件编织起的历史，在今天我们不能还只把它当作事件、当作谈资，当作可挑拣的陈物箱，事实上我们也不得不正视它。你的这个问题是不是和甘阳说的“通三统”是类似的文化动机？

W：他讲的“通”也应该是这个意思。大家都有对这个问题的感受。不能躲也不能甩，也甩不掉。说这个不归我管，那是赖账。
 
S：这决定了人如何自处。起码有两个线索让我们有自知的位置，一是这一方水土，是空间性的，也可以是一个个体的肉身，另一个是现代中国一直凸显的“革命性”，对于个体可以是成长，这是时间性的。对时间的感受在你的工作中好像也是很重的事情？因为有空间性的这个坐标线的存在，时间性就会被感受为“共时性”，古代的历史流传、你说的油画的前辈和我们今天所遭遇的事件都会汇集在一个时刻上，对于我们的经验来说是同时在场的。这不只是理论家们的问题，所有的创作中，那些具体的事情都会与此有关？

W：这问题都是相关的。中国传统画里面，对中国的古代绘画，大家会有一个共识，从明以后有那么一个解释系统，那个解释系统里，作品和董源接近，作品的品质就高。这个东西不是荒谬的，我不敢说欧洲绘画是不是也存在这样的东西，比如一些艺术家的精神气质上是更接近委拉斯贵支还是更接近法国的普桑？有时候我去西方看一些西方画家的东西，在他的环境里发现他的关系是交织的。他们也会有他们自己的一个系统，这个我没有那么确定。但是我觉得中国这个系统在今天应该对我们是有价值的。
 
S：你的理由？

W：就是生生。
 
S：就是说绘画和人的关联不是一个普世主义意义上的理念能够解释通的。

W：我自己觉得边琢磨边弄，需要诚意。
 
S：你说的诚意指什么？“诚则理顺”？

W：还是中国先秦本源的意思，“修思礼器成，不诚则无物”。
 
S：诚，则成？

W：对这个事的诚意有什么结果不知道，可没有诚意那就无从谈起。
 
S：怎么才是诚意，说起来会有歧义。我记得以前你说你对自己经验的警惕，针对什么事情我忘了，但诚意应该包含这个警惕。

W：我的理解是，一个人自己的经验满满，你不怀疑。可是不修正经验或者是不去吐故纳新，就容易最后变成一个死水，那就谈不上生了。我也觉得学西画是天然有缺陷的，你看原作的方便，你感受东西才能方便。越到一定的时候，学习应该是越来越多，才能够供得上你工作的需求。中国尤其是前几代西画家碰到一个封闭锁国时期，那个时候看东西有限，所以画到晚年成就很难上得去。
 
S：你说的警惕是对“同质的经验”？ 是什么事情提醒你的？

W：中国画油画的人到了中年，几代人都有这个问题，就是不容易进步，我也碰到这样的处境，我怎么去克服，尽管现在说油画是一个陈旧的媒介，但怎么画一张和我们有关系的画还是一个问题。
 
S：是不是也在这个意义上，像靳尚谊处理的问题虽然是那么局部的一个问题，但对于中国油画是有意义的？

W：当然，我能理解他讲的所谓中国油画太年轻。他是从他的角度意识到的。这个事情就是，你碰见的事你去解决它。我也不太倾向于把画放到一个文化的问题上，还是应该更多地从一些经验层面去交流交流、分享分享。
 
S：有一种对你工作的议论，说你的工作过于援书入画，或者说对前人的经验太看重。

W：自己没有很好的工作成果的时候，这个问题应该是存在的。没有转化得很有说服力，人家就会觉得这个东西有很多缺陷。
 
S：你只是认为那就是工作还没完，而不是错了？

W：有些东西我不认为有什么错不错，比如说把一些过往的经验重新去看看，这些东西我不认为没有必要。
 
S：你从小就熟悉这些画家吗？

W：我小时候我们家有一些早期的画家的画册，我父母单位也有很多，我从小就翻，我对这些画册、包括颜文樑的原作从小就见过。我看这些东西挺好，但是我画我的，跟它没有什么关系。七八岁开始静物、石膏像，然后考大学，这一套东西和你是咋回事？后来到1989 年那会儿开始慢慢想画点儿可信的东西，也比较笼统。画了最早的那批民国出版物《小说月报》。我那会儿画的画，人看了觉得像旧社会人画的，但也不完全是，反正不知道是哪个时代的人画的东西。
 
S：1996 年你跟茂源和萧昱做《疼》 的展览，还是在那个阶段。

W：那个展览还有那种痕迹。那会儿的一些东西，只是一种方向性的东西，但是那个东西形成我后来一系列工作所有的东西，后来慢慢地可能有时候清晰，有时候不清晰，深一脚、浅一脚始终在这个里面，我没有换过别的想法，但是不断地在换不同的角度，磕磕绊绊、拉拉杂杂，那会儿我的画肯定卖不掉，因为那种画黑黢黢的。我这个东西属于自己业余爱好。我自己也愿意边缘化，反正这个事三天两早晨地慢慢弄，心态上也是那样一个心态。有时候可能停顿，没进展也好几年，但是这个事我觉得可干，那会儿年轻。整个那个时期，有一些互相印证的事情，比如说90 年代初的思想氛围，汪晖1997 年接手《读书》，有那么一段时间讨论的事情，具体的文章我不记得了，时间太久了，但是那些东西对我都有一些触动，或者是我认为大家面对的好像都是一个东西。
 
S：你是在回应同样的问题？

W： 是，当时《读书》的分量蛮重的，我觉得自己也在回应这些东西似的。我从大学二三年级开始介入一些思潮性的东西，比如说我当时大学喜欢很多画家，1985 年我们赶上了整个的思想解放，表现主义绘画、抽象表现主义绘画、培根，包括美国的琼斯对我都有影响，我觉得画得像当代越好，越洋越好，还做过展览，但是从1989 以后我觉得这个东西和我是什么关系？我有点儿踩不到地了，如果我的画变成一种熟练的、好看的样式的画，这个东西我不信任它，可信性没有了。90 年代初我到圆明园，1990 年的时候我想怎么去面对自己的经验？哪怕画一个再小的纸片，得是可信的。也许和我当时看了一些戏剧的方法论也有一些关系，比如说那会儿我也研究过一个戏剧导演，是一个先锋派的戏剧导演，他强调和过往的关系。格拉多夫斯基，他有一个核心概念就是剥离，你认为哪些东西和你无关就剥离掉，当然我理解的不一定那么深，他觉得文艺复兴以来的戏剧不断地做加法，灯光、服装、道具，他觉得这都不是戏剧的本质，戏剧的本质最后剩下只有演员和观众。我是说他的“剥离概念”本身，这个东西让你去想，哪些东西和你有关系，什么和你是没有关系的？那抽象画和我是什么关系？表现主义就像二战后的伤痕美术，欧洲的伤痕美术和我是什么关系？
 
S：我们从最开始做《线索》，好像大家有这么一种差不多的意识，就是把自己的工作放在一种更大背景、更多参照中。第一次做的时候和现在情况有点不同了。

W：我们从第一个展览，30 多岁的时候，其实那个时候，大家在面对自己的工作，面对艺术还是一种年轻的状态。随着工作的进展，年龄上都进入中年。每个人的工作自然越来越个人化，比如说我作为一个画画的，我觉得差不多从1990 年到现在，我现在体会绘画，显然和我20 多年前体会的绘画是不一样的。
 
S： 如你所说，我们感受到的很多问题是文化问题，但不能文化地解决。眼下一件件事情的具体做法都在塑形我们的文化，包括对历史的解释和日常待人接物。