3月28日，艺术家王音的个展“礼物”在北京尤伦斯当代艺术中心开幕。这位专注探索绘画语言的艺术家试图通过本次展览来探讨如何去接受架上绘画这种来自西方的“礼物”，以及如何用自己的创作实践去“回礼”。
展厅由“出发”、“游离”和“还乡”3部分构成，展厅的设计只有一条路径，经由建筑设计师田军的设计，UCCA的长廊、甬道、中展厅被改造成了一个半封闭的时空，观众身在其中会感到展场内部时空的错位感。这些作品既有着时间与逻辑线索上的串联，同时也交织着艺术家个人经验的维度。王音在接受《艺术新闻/中文版》采访时认为，本次展览是对其90年代初的工作所做出的再次回应，只是在绘画上选用的形式、内容和方法上发生了变化，而这种变化是在艺术家大量的素材研究与绘画实践的基础之上的。
上世纪60年代生人的王音与大部分同代艺术家不同的是，他以较为缓慢的速度和谨慎的态度一直推进着绘画创作的深入。经历了90年代对于既有绘画语言的推进尝试之后，艺术家开始逐渐开始意识到，架上绘画作为一种西方舶来物与中国文化语境之间的差异与断裂。这种无法切身经历的迷茫感曾经让艺术家短暂地停止了他的创作，但在随后的反思中，王音开始追溯那些中国近现代历史中，同样面对着剧烈变化局面的艺术家们所进行的努力，力图将自己既有的绘画经验“拍碎”重建。对于王音而言，这些来自于艺术史的绘画素材是他将绘画经验逐步内化过程中需要直面的问题。
展厅第一部分“出发”中，观众可与看到一张有着模糊年代感的女人体绘画《无题（大床）》（2013）。在画面之中，人们看到了一位裸露着身体的中国女性以及她的镜像，但画面中并未出现镜面的区隔，两方的光影也存在着明显差异。在画面正中央最前方，则是颇具中国家庭气息的牡丹花式床单。这种需要经过推敲的细节在画面中反复出现，王音在接受《艺术新闻/中文版》采访时提及，在2000年左右他展开了对于民国时期的人体绘画研究，这一阶段对照较多的是徐悲鸿所绘的女性人体。王音认为，人体绘画其实是现代性的产物之一，而他则从中理出了一些苏联式绘画以及民间绘画的经验。
为了呼应甚至是放大当时人们画面中生涩与稍显笨拙的气息，艺术家特意选用了老旧的色调与同样缺乏和谐感的空间构图。这种看似缺乏着时代性的绘画手法与主题，频繁出现在“出发”之中，例如保留着苏联痕迹的俄罗斯老式卧铺车厢以及具有着丰富符号层次意味的金芒果。后者像个若隐若现的谜面在展览的前半部随时出现，如《自画像No.4》（2009）、背面女人体《无题》（2010）、以艺术家画友为原型的《赤脚画家》（2013），以及直接来源于历史摄影的《芒果No.4》（2016），提醒着人们画面背后这段近乎荒诞的历史片段。
有着复杂意味的视觉形象在王音的绘画里并不罕见，微笑的裸露着上身的少数民族少女、苏联绘画训练系统之中常用的石膏像，以及此次出现于展览第二部分“游离”之中或对镜自照或沉静伫立日本艺妓。这种复杂性正如艺术家自己所言，来自于“画中有画”以及“画中指向画外的信息”。“游离”主题的作品均带有乖张的戏剧感，以及作品之中人物动作的过程感，让观众陷入一种超现实主义的观看体验中。这些带有着陶俑形体结构的艺妓形象一方面映照了艺术借由日本传播至中国的历史进程，另一方面也暗示出艺术家在进行主体探索过程中对于外界的参照。
法国社会学者马塞尔·莫斯在其1925年的著作《礼物》之中追问了这样一个问题：“礼物中究竟有什么力量使得受赠者必须回礼？”王音用多年的实践主动地接受了绘画的馈赠，同时也在不遗余力地为中国本土绘画做出不同的回礼。
对话艺术家王音
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Q：为何选用“礼物”作为这次展览的主题？
A：其实这个题我2007的年时候就在艺术长沙的个人项目上使用过，但当时没有引发讨论。莫斯的《礼物》以毛利人为研究对象，是社会学的经典书目。《礼物》最为核心的就是谈到赠予和返还的义务，以及礼物之中可能存在的一种魔性。这种魔性也在油画之中存在，同时也突出了我始终在强调的问题：我们如何去接受西方绘画的赠予。其实油画本身不是孤立的，油画就像体育、文学、诗歌、医学一样，反映的是我们的意识形态，我们需要有着“通感”的绘画。
我们缺乏一种绘画，缺乏一种和我们相关的绘画，这种绘画和油画、国画无关。1948年的时候黄宾虹谈过很乐观的一种想法，他说在二三十年之后，中国不再区分油画和国画。虽然这个想法今天的实现较为困难，但是他的这个想法并没有问题。我们缺乏一种和我们息息相关指向我们内部的绘画，这种相关性就像人饥饿的时候有一种饥饿感一样，是我们需要迫切面对的。而今天的我们要怎样面对绘画？这要靠我们的猜想。
Q：你的绘画大致上经历过几次转变？这些转变是如何形成的？
A：1990年代的时候我想画一种比较笼统的东西，一种没有时代感的东西。就是一种本来就发旧了的、并不现代化的，但又不是过去的东西，一种缺乏时代背景的东西，所以我就开始模仿早期油画不成熟的状态。内容上都是用民国时期的一些杂志的封面，如《小说月报》。
但2000年以后我就把自己90年代的绘画语言分解掉了，在这个过程中徐悲鸿的人体我用得比较多。人体绘画其实是现代性的一个产物，我从中理出了一些苏联式绘画以及民间绘画的经验。也是在这个阶段我采用了延安时期古元他们的工作方法，同时也是因为受到达达主义经验的启发，我找到了民间画师合作，他画农民画，我用苏联式的绘画笔法把画面重新点掉，在创作过程中我们的画相互覆盖，而最终画面看起来有些类似修拉（Georges Seurat）的风格。也就是通过这种方式我把90年代自己的绘画内容分解成各种碎片化的东西。
Q：所以你是以一种重访艺术史的工作方式在进行创作的？
A：也不是，90年代的创作是因为当时我好奇心很重，就觉得很想直面苏式的绘画以及抽象表现主义绘画的经验，这是一种来源于不同的文化现象所产生的吸引。但走着走着我发觉，这种工作最终会风格化。直觉上我认为那种风格化不是我想要的，和我一开始的理解有很大出入，或者是我根本驾驭不了的，也是我本意上不愿意接近的。所以我得想办法把这种不满意的状态进行转换，往“坏”里弄可能是当时的一个唯一的选择。
但随后我又发现绘画这个东西脱离不了经验，不能只是表态，所以我再一次选择砸碎当时的绘画语言。这是不得已的，没有二选。功夫不好，处理不了这样的经验，你就还得把它拍碎了再来。
Q：为什么你到今天一直都在坚持对于绘画语言的探索？
A：我觉得绘画作为一种有着“过时感”的媒介对我来说非常有用的，甚至是因为它“过时”了我反倒觉得这个语言好用了，它能让我形成一种畅所欲言的状态。这种有用性是指它有一种天然形成的大家对它的判断，它不中心，没有先进性，但对于我想处理的问题来说，它都是一个很好的、产生于特定历史时期的媒介。