艺术家王音  图片：致谢尤伦斯当代艺术中心

在与展览的策展人之一田霏宇的对谈中，王音说道：“到今天为止，从内容上来讲，我的工作和自己在1992、1993年的时候是一样的，但是我在不断地变化出不同的方式，来回应不同时期我所面对的问题。” 1988年刚从中央戏剧学院毕业的王音，面对八、九十年代来自西方的思想浪潮，也许并没有像同龄人那样头脑兴奋。“这些‘西化’的潮流在现实面前像一台戏，演出结束了，就要回到日常中来，甚至连余音都没有留下。”王音谈到，“我觉得不真实，用今天的话说，有点‘过于文艺’了。”

 

在当时的社会气氛下，王音选择了一条与他人截然不同的、向内探索的道路。展览在“出发”部分展出的作品《无题》直接引用了徐悲鸿创作的《女人体》，即可作为这一探索方向的例证。“躶体人像”进入中国的历史事件借由徐悲鸿等早期画家的实践被暗示于画面中，芒果作为意识形态符号，被培育出修辞的潜能，散落于躶体周围。两者共存于油画这一特殊媒介之上，形成了复杂的呼应，或许隐喻着油画在中国的“启程”。

而王音的探索之旅还须向前延伸至五、六十年代。作为成长于“苏派模式”绘画体系中的画家，王音将他接受的绘画训练的经验反映在了作品上。在《赤脚画家》中呈现出的创作场景中，其中的“画家”像极了写实主义美术教育中典型的人体教具，赤裸的双脚暗指“上山下乡”，而静物台上的芒果则又一次强调了特殊历史时期内的群体崇拜。王音选择模糊画面的重要细节，如人物的手和面部表情，只留下少许值得追问的线索，引导观众的集体记忆经画面投射出来。

这种对于画面的削减在展览的第二部分“游离”中尤为强烈。空旷的背景下，人物或集体劳动、或踽踽行走、或拥坐在寒风中，他们无一例外地丧失了面孔，袒露出难以言喻的平淡。而所有被剥夺了物理属性的物体也仿佛没有了重量，呈现出与背景相呼应的疏离感。这或许与王音对周遭世界的“去语境化”观照方式密切相关。
 
“游离”包含了几件尺幅巨大的作品，如《东北》、《西北》，又或者是取材于台湾的《忠孝东路》。“这些作品仅仅暗示了一些边界。”王音说道。“去语境化”意味着对画面的过滤，同时也意味着画面不再为特定的叙事目标服务，而这是艺术家刻意做出的选择。正如此次展览的策展人秦思源在《艺术界》文章中所指：“王音‘削减’画面元素是为了培养作品与观众之间的特殊关系。他的画作缺乏色彩、质感或者风格都不是巧合。”

在展览的第三部分“还乡”中，一系列反映日常的作品构成了旅程的尾声，而王音对于“削减”的运用在这部分里似乎更加游刃有余。王音刻画了平凡的生活：一位洗脚的老妇，一个伫立在村口的人，又或者是没有携带任何标记与特征的人，他们正在完成修鞋、捡拾垃圾、行走或者交谈的动作。王音杜绝了一切雕琢的痕迹，试图利用纯粹而节制的绘画语言，将速朽的时间截留在画面上。

展览题目源自法国社会学家马塞尔·莫斯作于1925年的同名论文。“礼物”在展览中被看作“油画”这一源于西方文化土壤的媒介传入中国的隐喻。而如何去回应这样一件礼物？王音以他私人化的创作经验提出了这个问题，然而他并没有答案：“我回应了吗？不知道。我觉得绘画是件无始无终的事。”

“王音：礼物”展览现场  摄影：胡海涛

artnet x 王音（ⓐ x ⓦ）

ⓐ 这次展览的缘起是什么？
ⓦ 最初是田霏宇找我，想合作一个展览。这次展览并不是一个回顾展，只是一次阶段性的汇报，但是这种汇报方式可能在画廊里难以实现。田霏宇是受过非常好的学术训练的学者，另一位策展人秦思源则是我多年的朋友，他是一位敏锐的艺术观察者。我非常尊敬他们。展览整体上筹备得很细致，我只能说，这一阶段我所能呈现出的作品是这样的。

ⓐ 展览“出发”，“游离”和“还乡”这三部分的关系是怎样的？
ⓦ 展览总体上很像是一个“框”，“框”本身就是一个容器，不管分割为几部分，将作品置入其中的时候就形成了相对的关系。这些作品是我在五年之内断断续续创作出来的，展览只是提供了一种观赏路径，把它们串联到了一起。

ⓐ 社会主义写实绘画或者说苏派模式的绘画体系的影响反映在了您的作品中，您怎么看待这种影响？
ⓦ 我小时候接触美术，是从看苏联的东西开始的。那时不像今天我们能获取这么多西方的东西，七十年代我看到的许多苏联的画册对我构成了很强的视觉记忆。我觉得每个人面对问题的方式不一样。你所触及到的问题，可能是五十、六十年代的问题，可能是更早的问题，但或早或晚，它们构成了你所面临的对象。对于我受到的绘画训练是如何影响我的，我可能会用很长的时间去思考。


ⓐ 您对中国一些早期画家，如徐悲鸿、颜文樑的绘画实践的关注是基于什么原因呢？您在2005年创作的《2084》，以及这次的展览中一幅名为《无题》的女性躶体肖像，在某种程度上可以都看作是对徐悲鸿作品的引用。
ⓦ 我之所以会被徐悲鸿、颜文樑这些上几辈的艺术家的一些工作特点所吸引，是因为我认为他们的工作和我不是完全无关的状态。其实油画不单单只是作为一种媒介进入中国，就好像“体育”和“美育”，在当时的社会语境中不仅仅意味着“锻炼身体”，它还有另外的多重含义，包括我们怎么用“现代的”目光去看世界。


ⓐ 八十年代，在各种齐头并进的外来思想、汹涌的理论潮流，以及激烈的社会情绪的影响下，您却选择了一条向内的、向过去探索的道路，可以谈谈您是怎么考虑的吗？
ⓦ 那只是八、九十年代我们能看到的一些现象。于我个人而言，我的选择只是我的出发点和我的兴趣所在。九十年代也有很多人去检索过往的经验，比如文学批评领域里汪晖就在重新解读鲁迅，他认为鲁迅的文学面貌可能还存在新的诠释。当时我也能看到一些外来的东西，比如德国的新表现主义绘画。新表现主义非常强调战后的伤痛感，充满了历史性、记忆性的东西，和战后的德国废墟文学是很呼应的，而安塞尔姆·基弗的创作也是在回应诗人保罗·策兰。我从中体会到很多。

ⓐ 在中央戏剧学院学习期间，您接触到了先锋戏剧，并撰写了关于波兰戏剧家耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）的论文。戏剧对您的艺术创作有什么影响？
ⓦ 老实说我对格洛托夫斯基不了解，他是一个很复杂的戏剧家。他的人生有四个实践阶段，我只能说自己对第一阶段有所了解。八十年代，那时国内有出版过他的一本书《迈向质朴戏剧》。他给了我一个启发：要想达到你理解的事物，一定要用方法，不要用感觉。他强调方法这点对我来说有一定的影响。

格洛托夫斯基的“质朴戏剧”理论提议戏剧回到本源，要求演员和观众之间的纯粹互动，创作时须过滤掉各种来自外界的短暂干扰，从而提炼出戏剧的本质。他的理论中确实有种剥离的概念。他认为能去掉的东西都不是本质的东西。这个概念对我的绘画也有启发。但在多大程度上启发了我，我也不清楚。我其实也会接触到一些艺术理论涉及的方法论，但反而是格洛托夫斯基让我印象深刻。


ⓐ 您的绘画似乎也存在着一种类似的过滤系统，滤掉了许多非必须的颜色和情绪，您认同我的观点吗？ 
ⓦ 在画面中削减一些东西，没被削减的、剩下的东西就变多了。

ⓐ 我觉得您身上有种知识分子的气质和状态，这同样反映在您的作品中。比如展览的第三部分“还乡”，叙述的场景都很平淡，而绘画的语言十分质朴，但同时又带给观众新颖的感觉。这样的新颖性从何而来？
ⓦ 提起知识分子我就紧张（笑），现在对它有很多界定……我自认为我是一个画画的人。我的绘画对象还是一些常见的东西，静物、风景、人物……但我希望别人看到这些的时候，能看见“新”的东西，哪怕是一个很平常的水果，也能看见新颖性。我不愿意它是一个没感觉的东西。 

ⓐ 这是您在之前的采访中多次提到过的“把熟悉的东西陌生化”？
ⓦ 也许是。

ⓐ 让我们谈谈展览的题目吧。
ⓦ 马塞尔·莫斯的《礼物》是本经典的社会学著作。书中认为礼物的交换具有一种“礼仪性”，而我们中国人也有这样的“礼物观”，类似的观念可能是人类共有的。莫斯在书中强调“礼物即是债务”，收到礼物的人会有一种“要去回应”的负担……我借用了这样一种原理，以此隐喻油画：我们接受了油画这样一种媒介，但它不仅仅是一种媒介，它带给我们一种新的看待世界的方式，我们如何去回应这种馈赠呢？我不知道。为什么我在学习绘画时没有去画《芥子园》，而是被要求去面对一个我不认识的石膏像？我在那时并没有想到这个问题，很晚以后我才形成了这种疑问。

ⓐ 您觉得“回应”它是一种义务？
ⓦ 如果它是一种债务，那么回应它确实是一种义务。

ⓐ 关于自己的作品，您好像谈论得不多。
ⓦ 谈论画对我来说是种负担，我相信谈论它对任何人来说都是比较难的。绘画经验比较特殊，它不倾向于敞开，不支持解释。