2008年冬天，贾蔼力开始在都亚特北京画一张6×15米的大画。

最初，空荡荡的展厅里，只有一整面墙的空白画布。它如同一个不可知的、未经创造的世界，小心翼翼地铺展在众人面前。画布看上去上没有一丝征兆，对于即将出现的变化不置可否。然而，它让人相信，为了那个看不见的、即将诞生的新世界，就必须忍耐等待。至少，观众不得不在这巨大的空无面前屏息凝神，幻想在它完成后给予人的一种气势恢弘的印象。

在这幅名为《我们来自世纪》的画尚未动笔之前，其超常的尺寸已成为它引人注目的原因之一。如果说，大声疾呼是为了令发出的声音如雷贯耳，那么对于物象的放大，则无疑使人的目光无处避让。当绘画在当代艺术领域日渐丧失往日的权威，当影像流动的大屏幕在日常生活中屡屡掀起视觉革命，一再被放大的绘画，更倾向于是一种带有悲剧色彩的自我证明，即绘画的在场。对贾蔼力而言，创作这幅大画意味着尽可能达到自己绘画的极限，无论是从技术、身体、精神层面，还是想象力。

这是一次公开展示的绘画创作。随着时间的推移，观众和画家一样，一次又一次地站在画前观看。清晨，画家结束了夜间的工作离去，画面中留下他对昨日的怀想，而对于即将开始的今天，或尚未到来的明天，则仍然叵测未知。这种感受，就像坐上一趟慢行列车，以极其缓慢的节奏看见眼前的景象，却不可能看到更多，更谈不上所有的场景。绘画渐渐展现出其冰山一角，然后是另一个角落，再然后又是另一个……直至我们看见那个世界的局部：萧索的废墟、倒塌的塑像、残破的飞机、孤立无援的人……我们对眼前的细节深感迷惑，它们缘何出现？如何到来？在做什么？又会去向何方？绘画以悬念开始，紧接着，这莫大的悬念却无处收场，仿佛画家在画中不断埋下伏笔，看似琐碎的、无关的各个部分所呈现的，是世界的不确定性、事件的偶然和虚实，还有自我存在的意义和价值。一个杂乱无章的世界，却让人有所期待。这奇异的悖论令人心惊。

空无之上

《我们来自世纪》是一件呼唤观众耐心的作品，对于画家本人亦是如此。没人知道下一刻会发生什么，也许依旧看似平静地让人物自由来去，就像他们对彼此毫不关心的视线所向，难有交集。四周是一片废墟，暗示他们身处一个迷茫而未知的过渡时期，除了静默伫立、屈膝伏地、撒野交欢、茫然四顾，再也不知该做些什么。时间缓慢得近乎停滞，这与其稍纵即逝的内核形成巨大的反差，而我们的世界和这个时代，似乎也正是在这样惊人的落差中，一面急速地新生，一面不可抑制地陈腐下去。身为画家的贾蔼力，将自己置身于一个危险的境地，他勇敢地，或者说不留退路地与绘画和自己较劲。他将其创作的初衷归结于一个反作用力，他说：“你并不认同在你所生存的环境里，人们对绘画的理解”。然而，这种向自己的情感、向绘画内部着力的举动，无异于一次冒险，随时可能被自己终结。

事实上，绘画从来不曾一帆风顺。一个世纪以来，不仅绘画自身的命运几经生死沉浮的论战，对执迷于绘画的创作者来说，更是百感交集。人们越来越关心作品表达的内容和意图，越来越在意最终得出的结果和论断，对其表达语言和形式万般挑剔，却往往对创造本身视而不见。换言之，人们只看“有”，而忽视“无”，很难再为“从无到有”的创造过程砰然心动。但在时间的绵延之力下，一幅绘画的意义才会层层浮现，画面之下隐藏的更多东西将会被看到，包括艺术家的构想、思考和情感。更有甚者，那些尚未被画家整理成世界的种种图像和文本，也逐渐抽丝剥茧般地跃然眼前。

“认为一位画家面对的只是一个白色的表面，乃是一种错误。”德勒兹洞悉了现代绘画被照片所包围的事实，他的善解人意令人敬佩：“在绘画开始之前，一切都已经在画布上了，而且包括画家本人。”那些现实的或潜在性的图像，一直存在于画家脑中，围绕着他。所以，“画家所做的，不是要填满一个白色的空间，而是要清理它、扫除它、清除它。所以，他绘画不是为了在画布上复制出一个像模型一样起作用的物体，他是画在已经存在着的画像之上，以画出一块其功能将颠倒模型与复制品之间的关系的画布。”德勒兹将画布与作品置于同等重要的位置，前者为后者提供了无穷的可能性，更以其确定的表面，以一种严厉的方式来要求和制约后者形成的逻辑及过程。换言之，绘画其实一直难以摆脱与俗套图像搏斗的命运。画家也不能耽溺于对俗套进行滑稽的模仿和随意的变异。于是，绘画在智性与感觉的博弈之间陷入了更大的困境。 

在贾蔼力的绘画中，时常会看到一个个不断上演争斗与纠葛的“白色表面”。他习惯于同时绘制好几幅画作，准确地说，他难以持久地将注意力集中于一件作品，或者，很容易就“放弃”了他正在画的这一件。他必须对那些潜在性的图像进行谨慎的挑选和处理。他所见、所知、所感受到的东西潜伏在画布下伺机而动，只待听命于画家的手笔，便会像新鲜的泉水一般涌出画面，四处漫溢。画家的一项重要工作，即是封堵那些不良的泉眼，以保证活水的流动性和生命力。但这不能倚仗于策略和理性判断，而需要画家对事物有独特精准的观察和洞见，对绘画和艺术的工作了如指掌，同时又能以独到的智慧及敏感与之保持距离。如何处理绘画整体与部分的关系？如何铺垫细节，却不被其拖累？如何驾驭灵光的随意性，而不任其嚣张？如何达到一幅画的“统一性”，而避免散乱分裂？如何平衡思维与感官的对抗，又能恰当地表达对外部世界的看法？画家不得不以一种遏制创作的方式来成全创造。这绝非易事。

贾蔼力时常将画面处理得简洁、概括，铺出清冷的大色调，勾描出对象的轮廓线。然而在大尺幅的画布上，这种速写似的方式有时难以深入下去，很容易让他对细节刻画或叙事描绘意兴阑珊。这导致了贾蔼力作品中常见的纯粹的、直觉性的情感抒发，如广袤大地所拉出的长调，使其绘画呈现出统一的精神面貌。画中那些悬而未决的部分，泄露出他在清除过程中的障碍，或思维的临界点，另一方面又显示了他对画面恰到好处的控制力，以及适度的保留。贾蔼力经常表现得不善言辞，他应该只是认为没有诉说的必要而已。

沉默之地

相对于很多修辞性的、图示化的、观念式的当代绘画，贾蔼力作品中的古典气质更甚。这种古典气质一方面源于一种学院式的看待世界的方式，即“蓄意的，充满努力的自我压制”。贾蔼力在鲁迅美术学院接受了严格的绘画训练，学院技巧深深地影响了他，尽管他努力僭越其规范，却无法将有关绘画的经典技法抛诸脑后。他的绘画体现出他对透视、解剖、构图、色彩和形式的在意，哪怕他总有办法来打破它们之间的平衡。另一方面，绘画所蕴含的崇高意味，对他来说是难以抗拒的。他将绘画视为一种启示，一个与生命息息相关的部分。他以一种朴素真挚的情感来对待绘画，正如凯伦•史密斯指出的那样：“他的激情就像是对与当代流行所异的现代西方艺术史中所推崇的浪漫主义精神的回归，即艺术是那些被众生所误解、嘲弄和遗弃的天才们对个人情感和激情的表达和撞击的产物。”

黑塞借约翰•维古拉特之口来表述艺术对于我们的意义，它是人类对于生死悲欢的最真切的表达方式。艺术的救赎性力量对应着现实生活的支离破碎和悲剧色彩，如照妖镜一般，将人类精神上的孤寂和异化照得无所遁形。贾蔼力的画中不断出现在世的孤独者的形象。一个少年或青年男子莫名出现在宏大又荒凉疏离的场景里，孤零零地存在。他或默然伫立，或搬运废旧电器，或俯首阅读，永远是沉默、孤独而无助。他们从不看我们，我们也一直无法看清他们。人几乎没有正面，甚至连五官都要被面具遮掩起来，在一些新画中，模糊的面孔干脆被一再地涂抹、毁坏、掏空。贾蔼力所塑造的人物的唯一状态，就是与他人相疏离。他们在面对自然或机器时，是无法与之倾述的。交流的阻碍源于误读或语境的缺失，并不是画家对其漠不关心，反而是认真地对待，才谨慎地将对话的通道隐藏和伪装起来。反之，解释或叙述都是一种多余。

阅读的场景一再出现，仿佛这才是唯一能够展开对话的方式。书本是贾蔼力用来制造怀疑、亲近、安稳的工具，以抵御精神上的孤独和放逐之感。在他的画中，阅读充满了仪式感，就像沉默本身的仪式感那样，让人倾听内心，获得解读世界的能力，让生命得以延伸。绘画和写作、阅读一样，都是生而为人的存在，是一条通往心灵的隐秘通道。“此地是可言说者的时间，此地是它的故乡。”里尔克在《杜伊诺哀歌》中的诗句成为这一通道的最好的注解。绘画中的文本参照，有时候更像一个设密与解密的符码，在画家和观众心中掀起波澜。在与这首诗同名的一幅两联画里，贾蔼力在左边的画布上描绘了一个列宁埋头书写的场面，取材于一张列宁拍摄于1910年的照片。在简朴的环境中，列宁忙碌工作的景象显得平和安宁，却又在提醒我们，这是一个异乎寻常的冷峻的时刻。在右侧的画布中，只有一根笔直的细铜管，它与地上一台漆黑的冰箱压缩机相连接，不断地起霜结冰，再融化，再凝霜，循环往复。冰寒的压迫感扑面而来，却顺畅地借由管道得以释放，一种奇妙的对话和沟通方式产生于历史和信仰的沉默之间，显出无以言说的诗意。

这种奇特的对应和消弭也出现在三联画《无题》中，贾蔼力把看似不相关的画面被并置在一起，其间是一大片反复涂抹的、纯净的灰色地带，如同一段漫长的、无休止的沉默，一次时间的冻结。阐释的欲望被压制，叙事被拉伸，观众与作品之间的距离也被拉大。一个离散的、不连贯的、诗意的对象得以揭示出来。人在徒劳的消耗中真正感知到幸福。贾蔼力用一种介于叙事和反叙事之间的新形式，来重新定义绘画，并尝试寻找在一个由事件、记忆和图像组成的世界中的时空关系，一种万物存在的逻辑。

乌有之乡

贾蔼力的绘画像谜题，像画不完的寓言。宁静沉郁的画面，隐含强烈的预兆，如同命运来临。贾蔼力对于往昔世界的专注，似乎是对难以抗拒的时代脚步的一种执拗的挽留和致敬。他描绘自己所见、所知或所确信的事物，以一个少年的视角，就像置身于成人世界的孩子那般，固执地、默不做声地观察和想象一切。大地似乎永远是荒芜、破败和贫瘠的，笼罩着难以穿越的迷雾。面目消隐的人栖息于旷野，背负着苦难和尊严，以虚无的热情执著于自我的世界。直冲云霄的火箭升腾而起，天地之间，作为理想化身的雕像却轰然倒塌，四处迸裂的碎片飞快掠过时空的夹缝。

1979年，贾蔼力出生于辽宁丹东。丹东是一座秀美、质朴的边境小城，位于鸭绿江畔，与朝鲜隔江而望。贾蔼力在此度过了他的童年和青春期，然后去沈阳求学，大学毕业后到北京生活和工作，离家乡越来越远。直到有一天，他发觉，丹东就是世界。“世界是铺展开的丹东。世界所能给我的梦想能力，丹东也都如数给过我了。”

贾蔼力作品里的忧伤，与其说是一种远离故乡的乡愁，不如说是因其熟悉的时空的抽离，因对现时此地的不安，而生出的怅惘、彷徨、迷惑和怀疑。他画中的青年公园，见证了时代的变迁，却逐渐被人遗忘。公园里的标志性塑像，被迷雾包裹，与残酷的现实隔离，像这个混沌的世界，一面是冷酷，一面是温情。他热衷于刻画少先队员和宇航员，一个留在过去，一个去向远方，象征着希望，或是不切实际的梦想。绘画中的史诗性呈现出一种漫长的耐力，牵扯着彼时彼地。如长镜头般萧瑟广阔的景致，虽抑郁伤感，却是贾蔼力躲避现实危机的精神的荒野，是他心中的理想世界。

认识贾蔼力的时候，他正行驶在从沈阳赶往北京的路上。2007年春，他满载着自己绘画的行装离开沈阳，以至于在最初的电话里，他给我的第一印象，是一个疾驰在路上的、奔向未来的追寻者，无需任何人的馈赠，心怀热切的渴望与猜想。这种对未来感召式的向往让人想起格雷厄姆•格林所描述的景象：“在一个人的孩提时代，总有那么一个时刻：大门敞开了，前途随之踏进了门槛。”在接下来的日子里，这种感觉时断时续，伴随着画家的工作起伏和心绪跌宕。时迁境移，他对于绘画的执著和信念一如既往。倘若我们无法建设一个新世界，那么至少可以赋予现实以一种永恒的理想色彩，这对于生存和绘画同样适用。贾蔼力正是如此。他将目光望向过去，用一种绵密、忧伤、审慎和焦愁的语调来叙述一个少年的成长，以及他眼中逝去的世界。

《我们来自世纪》一直未完成，其创作时间已远远超出贾蔼力的预期，他为此付出的心力亦非旁人所能想象。当初雄心勃勃的构想遭遇到现实中诸多的不确定因素，恰似生命的动荡一般难以把握。一时间，他似乎看不到出路所在，绘画一直处于危机当中。贾蔼力说，如果绘画能够轻易通过制作、计算和观念来获取某种确定的东西，那么绘画太容易了。绘画于他，究竟意味着什么呢？创造的本源又是什么？他的回答直接而隐晦，“它是有关创造我的那个创造”。今天，绘画这件事，和这个世界一样，正处于一个混乱迷惘的时代。旧世界已在崩塌，新世界未见痕迹。贾蔼力在绘画中寻求的，始终是一个乌托邦，既不是昨日的梦乡，也不是明日的现实。