无人区的想象

雅昌艺术网：我有一个好奇，既然当初原计划是一个在无人区的展览，我可不可以理解为不想让人知道和找到具体的展览地点，那既然不想“不为人知”，为什么又会选择在画廊来做一次发布?这其中不就矛盾了吗?

庄辉：因为它是一个作品，现在有一些人表示“你既然不希望人看到这个东西，你应该就做到销声匿迹”，我说“实际不是，我不是那么一个概念，还是把它作为一个作品来做的”。直白一点，这件作品跟我对自己的处境，对艺术的处境，对今天整个艺术的生态，都有包含自己的一个看法。我把它们放到无人区并不是说我以后就消失或者再也不做作品，并不是这样，而恰恰是我希望通过一次非常规的展览，来连接我对艺术更多的想象力。如果我这个作品在一个正常的公共空间、美术馆、画廊进行展出，这个实体的作品大家会当做一个常态化艺术品来看到。我们能不能将展览做得比较有意思、有趣、有意义呢?

雅昌艺术网：我是否能够理解为计划中的五件作品只是你这次行动中的组成部分，加上环境与你在大西北的劳作才算构成你整组作品?

庄辉：劳作也是一个部分，当然有这个因素，因为我觉得这件作品它比较丰富。它可以从多角度被解读和看待，可是我还是不希望别人理解为这是一个跟美术体制的对抗的作品。

雅昌艺术网：有人这样问过你吗?

庄辉：很多人这么问过，但这是错误的。我强调“庄辉个展”是一个计划，对我来说这是我在2014年做的重要的一件作品，这件作品涉及到观众听到这个事情或者是看到这个图片再到最后拍完的现场资料，观众所建立的一个想象。并且我也认为，我们现在长久以来个人被艺术体制给固化的东西太多了，造成艺术也缺乏一种想象和魅力，那我们又凭什么做艺术呢?这又回到一个本质问题上，还是跟我们的想象力有关系。

比如早先我看到某一件好作品就会觉得非常兴奋，能够给我在封闭的空间里打开一个窗口，让我的思维可以穿越这个空间，最初艺术作品其中最大的魅力之一就是丰富我们，开启思维上的很多扇窗口。而现在我觉得当代艺术在中国也逐渐变成一种基本常态，包括美学也都可以很规范的制式。比如现在很多年轻艺术家一上来就很国际化，并逐渐成为一个惯式，而这些对艺术来说是有害的。

我今天做这个作品更多的也是自己需要一个突破，需要突破自己的现状和困境。这个困境来自于从我在工作室生产，到画廊买卖，到美术馆展览。产业链的背后有一个非常大的组合和构架，单靠一个人的力量是很难去突破的，但是没有关系，我还知道我做艺术的乐趣是什么。在我内心觉得，总还是有一块地方是可以让艺术家的想象和其他外界所谓强大的东西不那么连贯。对于我来说，我自己需要这样做。

雅昌艺术网：所以选择了一个这样的方式，将自己的作品费力不讨好的搬到戈壁去?

庄辉：选择戈壁跟我童年的经验有关系。因为我童年在玉门长大，那是一个特别大的戈壁，小时候觉得戈壁太寂静，总想去一个最热闹的地方或城市走走。于是13岁的时候及离开了玉门，离开了戈壁。也许是因为到了五十知天命的年纪，世界也基本上看的差不多，反倒觉得没有什么比一片空旷的戈壁给我的想象还大。“庄辉个展”实施前，我最担心的就是我的作品会在戈壁里边被“吃”掉，因为戈壁太大了，一望无际。其中放置的第一件作品就是《倾斜11°》，一件3米高，10米长的水法门，在戈壁中是非常渺小的。可是去了以后把这些作品摆出来以后，我才对空间有了一个新的认识。

如果这些作品惯常的出现在美术馆或者画廊中，作品与空间的对抗很容易就显现出来，可是到了戈壁之后，这种对抗就会失效。要说戈壁滩的空旷，我最担心的是这个。但当把作品打开安放的时候才发现特别合适，不管大的小的放在那儿都特别合适，没有感觉小，也没有感觉特别大。从这里边我就是联想，为什么空间会发生这样的一个变化?按照在美术馆的做法应该说再大一点力量才会均衡，后来发现不是这样的，什么东西放在戈壁里边都特别和谐，都看上去很平稳，不是张牙舞爪的。

几天之内，日出日落，也碰上了两次比较大的沙尘暴，还有下雨，环境变得不由自己把控。感觉作品摆在这个地方，背景像一个活动的大幕，一会儿是这样的景观，一会儿是那样的景观，瞬息万变。因为环境是活动的，所有的东西在那个地方都活了，尤其是看黑色烤漆般夜空和蓝天白云从作品上空渡过，这些东西给了我以前对这个世界与作品关系不曾有过的认识。

雅昌艺术网：在画廊和美术馆展出的结构和逻辑相比于在戈壁上就什么都不是了。

庄辉：什么都不是，还是需要用心去体会。因为我去过现场，当我在现场回望美术馆和制度这种关系的时候，构成不了对抗的力量，我也一直在强调它不是一个对制度的反抗，而是关于我个人的一个想象或者是带给观者另外一个空间的东西。去了以后在那个地方摆弄作品，安装、组装所有的东西，发现是一件很小的事情。

雅昌艺术网：这里边又引发了一个问题是你在做这件作品时候的初衷是因为自己，但是在画廊呈现汇报展的时候，你有考虑过汇报展的现场给大家的感受吗?你在戈壁现场的感受，和你在画廊做汇报展希望观众获得的感受之间，你如何去调配?

庄辉：我回来以后说要做一个新闻发布的展览，刚开始我就进入不了我记录的照片和录像。因为我觉得这个没法反映，没法把在现场的感受通过照片和录像反映出来，但是还是希望要做出来，要做出来以后让大家一起来讨论这件作品。到最后说实在是有点儿崩溃，大概过了有一段时间，再看照片我能适应一些了，感觉合适了。我不可能把人带到那个地方，还是尽可能希望把那个地方感受和气氛还有我想象的作品的关系给呈现出来。

雅昌艺术网：你刚刚说的“合适”是指心态还是你的方案找到了一个合适的方案?

庄辉：都有，心态也合适一点，肯定所有的东西拿过来这种感觉是找不回来的，只能找一个相对合适的感觉拿出来呈现。

绕不开的大西北

雅昌艺术网：我所获取到的信息是你很少办个展。

庄辉：这是第三个。第一个是2001年做的一个摄影的计划叫“十年”，1992年-2001年之间拍的照片，我挑了一百张做的一个展览，做了一本画册;第二个是“玉门计划”，在2009年的时候。这是第三个。

雅昌艺术网：从1992年算也是二十二年了。这二十二年里边你办三个展览，对大西北的情结好像一直都绕不开，但是挑这个节点做这样一个项目，是因为有什么东西触动了你吗?

庄辉：你刚刚有两个问题：一个是我绕不开自己的成长的环境;第二是后边跟现在艺术发生的一些关系。

成长环境对我来说，我是这么考虑的。因为我觉得大家现在更习惯从现代艺术的历史，从杜尚到博伊斯、沃霍尔一直这么下来理当代艺术的一个逻辑关系。但对我来说，比如说杜尚说所有人都是艺术家，这个都是废话，跟没有说一样，都是在某一个阶段人们必须要打开自己的思考艺术的一个方向性，的确那个作用很大，但是很多人包括到现在都想试图还在伟人的肩膀上再翻新一步，再翻盘。

我觉得不能那么干事情，不能那么做，我们有我们中国人的传统，西方人有西方人的传统，实际上在冷战以后，东西方解体之后，除了一个大的环境发生了重大变化，再就是全球化的一个过程开始，也主要是依赖贡献最大的是互联网革命，让我们所有的视野和文化的食粮都变成共享，在公共平台上享用。在这个时候如果还是希望沿着一个传统的、经典的逻辑来发展自己的当代艺术，我觉得太保守了。而且我也能从很多艺术家身上看到，因为希望翻盘把自己搞得精疲力尽，作品做的一点感觉都没有，并且逻辑和概念也特别僵化。所以我觉得这个时候是需要给自己一点勇气，面对我们自己在共享全球化的过程中来创作作品。

对于我个人来说，我更需要知道哪个东西是对我有触动的，这个又回到我自己的经验里边，之所以一直围绕着西北来做，是因为那个地方我比较熟，而且那个地方整个的气质跟我比较相符。还是因为我还想回到自己的内心，不是那个逻辑和概念，更多的还是有感而发。

雅昌艺术网：当时为什么会去挑这样五件作品摆在大西北?

庄辉：人活到50岁的时候有一个变化，真是这样。自己特别想回望一下自己前半生的经历，我想有一个什么样的方式让自己看一看自己，但是通常来说这个时候大家老讲要做一个中期回顾的展览。也不是树碑立传，有一些人是这样，有一些人希望把自己的作品罗列出来以后看一看，总结一下自己，展望一下未来，基本上就是这样。我也觉得这个好像也挺没劲，总是觉得有没有不一样的方法来回望一下。

到了这个年纪，很多东西放不下也不重要了，重要的还是自己特别热爱的那一点点东西，这个世界跟自己没有什么关系，想来想去觉得跟自己有关系的就是艺术那一点点魅力，从小建立起来的这一点点志趣，其他的不太重要了。我在想怎样把这个展览能呈现自己也可以回望一下，也可以朋友有兴趣来讨论一下?后来想来去，突然觉得有一个东西总是你绕不过去，觉得还是故乡的这块土地你绕不过去。我说就把这个作品献给戈壁母亲，然后就顺应这个思路往下想。

躺在北京的床上，我在想大戈壁，哪个作品放在戈壁上合适。刚开始想是应该把《倾斜11度》拿出去，因为它是花钱最多，造价成本最大，耗时最长，我应该第一件先把它拿出去，这也算是给自己一点勇气，就是把这个东西丢在一个无人区，侯然发现作为一个开头挺好的，然后紧接着觉得应该下一个是《木工师傅的边角料》后来是《无题》，最后是《图库-A57104563》，觉得这四件构成这个展览，我觉得挺合适，当时我还是想过带钢车间，那个作品不太合适在那个地方，那个空间有点儿不对。

最后想四件够了，最早开始的一个设想是像小鸟迁徙一样，五十公里放一件，这样延长那个长线长一点，另外当时考虑是一定是没有人触及过这个地方，没有人到达过这个地方，就是想到这个，开始是这么一个结构，但是我觉得这个里边的东西，这四件做完以后，考虑完以后，我觉得应该有一个跟当地现场发生关系的一件作品，让这个作品不是那么生硬，有一个联系跟那个地方。

第五件考虑的比较费脑筋，因为我不想让它成为一个大地艺术的某一个种类，一看在这个土地做了一个大地艺术也不相关，又是包又是炸什么的，就算了吧。后来也是在翻看自己以前的资料的时候，突然看到了90年骑自行车有一个叫小炼，我们两个人90年骑车从洛阳到拉萨，途径甘肃和青海交界的一个地方叫阿克塞哈萨克族自治县，途径这个地方的时候当时走的很累，到那个地方住他们的招待所，有一个小姑娘她妈妈上班，我们登记的时候她就在问你们怎么回事，对我们骑车这个事特别感兴趣。姑娘晚上带我们又去爬山，正好在山脚下，看落日，落日很好看。看落日的时候拍了两张照片，一个是他们两个人合影，一个是我们两个人合影。我看到这个照片的时候突然一下特别有感触，我说因为这个照片我一直没有翻看过，阿克塞这个地方是我2011年开车没有去，途径这个地方，我说我们到阿克塞去看一眼，也许这个小姑娘已经长成了大妈，估计在广场跳广场舞呢。

到那个城市以后突然发现已经和记忆中完全不一样了，当时过了二十一年，人的记忆上会有错觉，我觉得是不是记错了，当时照片没有翻看，我说好怪，越走越对不上号，我就问当地的人说这个地方有山，他们说是以前，我们的县城是在山下，前面几年搬下来，整体搬迁了，我说那个城在哪儿?他说离这儿20多公里。到了那个老县城，那个老县城除了在地图上有一个叫波罗钻井镇的地名以外其他全是废墟，我根据记忆再想找路全都没有了。

最后终于让我找到了记忆中的清真寺，回来后我就决定在这儿做第五件作品。我在废弃的老城里找了两个土墙，把当年的两幅照片画在土墙上，题目叫“寻找牟莉莉”。因为有了《寻找牟莉莉》这件作品构成了我对空间的要求， 《寻找牟莉莉》的现场和摆放第一现场的展览相近一千公里的距离，这个距离对于我和时空来说都够了。

雅昌艺术网：第五件作品是一个特别浪漫的作品，特别浪漫的故事。

庄辉：第五件跟“第一现场”搁在一起会让人觉得我“撂挑子”不干了，但对我来说应该是对自己的一个回望，主要是给自己打开思路，让自己丢掉一些东西，可以在人生的里程碑里边可以做一些减法，自己觉得有一点新的一个认识。

冒艺术之险

雅昌艺术网： 曾经在翻看资料的时候发现，你在做摄影之前，1992年的时候还做过一个叫《为人民服务》的行为作品?还因此被拘留过。

庄辉：没有拘留，就是关进去接受审查。

雅昌艺术网：90年代初行为艺术曾经非常流行，大家熟知的马六明、张洹、苍鑫等人都是那个时候做行为艺术一举成名，为什么后来你不继续，开始专注摄影了?

庄辉：《为人民服务》的起因是因为89学生运动之后，整个中国艺术的氛围非常恶劣。因为当时反资产阶级自由化，所有的85以前冠以现代主义运动的艺术和作品，都被视为西方资产阶级自由化的文化标本被打压，那个时候悄无声息，后来我们就做了一个“为人民服务”的行为

雅昌艺术网：我只在网上看到这样一条信息，能和我讲讲吗?

庄辉：当时我们到乡下给农民放电影，在一个广场上贴了特别大的“为人民服务”标语，几个人穿统一的衣服，当时就公安局被盯了，上班的时候晚上就被逮了，之后就到家里把所有的东西翻了去，一看的确没啥反革命倾向，第二天就放了人。但是他们觉得不对，他可以为人民服务，但是我们为什么?

雅昌艺术网：觉得是有企图是吗?

庄辉：是企图。他不敢乱猜，但是他觉得这里边肯定有问题，我们也正好是想打这么一个擦边球来做，做完以后实际上当时传播是靠图片，当时大概整个有二十来个人相互传递图片的信息和作品的信息，后来10月份武汉有一个“新历史主义”小组，消毒的行为，朱发东在云南做“寻人启示”，后来宋冬在在北京做;马六明、张洹他们在东村;所有的这个东西都是有一个被压制的状态，六十年代的一些艺术家对当时社会和艺术都有着不满的反抗。

雅昌艺术网：当时您也就二十多岁?

庄辉：二十八九岁，做完了以后陆陆续续大家都来北京。

雅昌艺术网：之后你开始做影像了吗?

庄辉：没有，之后2004年我就开始通过摄影照片的方式来做作品，到了2001年的时候开始做一些比较大型的装置。2003年的时候《带钢车间》做出来了，2001年是《跑、跳、爬、走》，我也是自己乱做，不断地希望自己找点有乐趣的东西。我老打一个比喻，我特别像一个喜欢登山的人，我本身也喜欢旅游，今天爬这个山，明天又爬那个山，好多人爬过珠穆朗玛峰还要挑战，更高的没有了，就想着挑战更险的，就是瞎找刺激，我就属于身体上不敢多冒险，但是在艺术上自己愿意多冒险的人，实际上就是自己跟自己较劲，因为不愿重复。