吕松：你的作品看着都比较超现实，特别符合时代感，我认为这是你最珍贵的东西，跟你个人也比较符合。那能聊聊你的具体创作过程吗？
沈正麟：我一般是先有创作的想法，脑子里大概会有一个概念。比如说我2011年的作品《如果真有世界末日，我会跳进我自己画的那片海》。2009年的时候我就特别想画一个关于浪的题材，然后我收集了很多关于“浪”的图片，其中就有葛饰北斋的作品。小时候学画的时候我奶奶给我买过一本日本浮世绘的书，所以当时看到过葛饰北斋的那张《引浪》的浮世绘作品，后来在准备过程中再次看到它时就让我有种时空穿越的感觉，这种连接性更加强了我表现“浪”这个主题的欲望。然后直到2011年这个想法才比较成熟，但是在定稿前还是想准备用蔬菜搭一个模型，可是蔬菜根本没法表达浪的那种轻盈感。后来有一天我去花卉市场，就看到了白色的百合花，跟北斋画的浪的感觉特别像，又经过五六次反复尝试才最终确立了后来画面所呈现的效果。
沈正麟：一开始肯定是因为花的形象和浪有关联性。到后来我注意到花市里卖的鲜花都是被剪断的，在它最美丽的那一刻其实就已经孕育着死亡——在盛开的时候死亡。在工作室里布置拍摄时，早上摆放的花中午就枯萎了，后来不得不又买了更多的鲜花重新悬挂。当时我觉得花的生命感也许就是为了那一刻，给你看的那一刻。而且最美好的东西往往就是特别容易转瞬即逝！由此我又创作了几幅星象图，我把科学的星象图等比例放大，然后用花置换过来。因为我们知道光的传输需要时间，然而通过天文望远镜看到的星星其实可能早就不复存在了。这里面不谋而合的一些概念，引发了后来的很多作品。
沈正麟：大学时我喜欢读一些哲学、宗教的书，对人性感兴趣，所以我觉得用人作为绘画的主题来表达是最为直接的。到后来我慢慢意识到，物本身也有生命感，和人类一样有着相同的生命的属性，只是有时候我们感觉不到而已。比如说你手里拿一个苹果，为了身体需要你要吃掉它，但是对苹果而言却意味着它生命的终结。我觉得我不再需要非得通过人本身来表达欲望、生死这些概念。然后我就画了一张用很多的铁丝把漂亮的水果捆绑在空间中然后缠绕起来的作品，这是我第一幅水果画。后来我又画了很多关于这个的系列，就是为了探索和表达“物”本身的生命属性和欲望的最初载体。
吕松：就是还是有欲望。那你最近的画其实已经除去了水果，是考虑颜色吗？
沈正麟：水果和蔬菜依然还有啊，因为前不久我画了一个伊斯兰的通天塔，其实是在工作室里用泥和蔬菜搭建了一个七层的通天塔模型，你看到的画面我只是想把那种组合形式塑造起来。
吕松：你为什么对螺旋式的这种造型感兴趣？
沈正麟：我对这个一直特别着迷。在物理、数学，甚至生命体的产生，本身都有很多螺旋的架构。很多远古时期的塔也都是螺旋上升的，这个也许跟通天的概念有关的。宗教也是欲望的一种载体，或者是借助人类的某种欲望来传达思维的另一种伟大的艺术！我有一次经历，在圣诞节后的第二天和朋友去了一个国外教堂，当时很多人在教堂里哭喊和做一种特殊的祈祷，我当时的感觉非常压抑，我觉得上帝太伟大了，像个垃圾桶一样接受人们发泄出来的不满和怨念。如果上帝真的存在的话，我想问：“你真的有那么大的承载力吗？能够接受这么多人倾吐出来的欲望？”后来我就想创作一批与此相关的作品，有的时候宗教的讽刺意味远远超过其他的领域带给我的刺激。
吕松：你一定要把它变成一个具体的形吗？任何一个物种进化都是用螺旋形表现的，但是它比较抽象根本不存在。你就把它做成一个塔的形状，让它有质量。如果是我，可能会做的稍微抽象一些，不会把东西放在一个有质量的空间。
沈正麟：其实你刚才问题中出现的“螺旋形”这三个字已经是把这种形式具象化了的一种描述。这个就像数学公式和物理单位，或者说爱因斯坦和牛顿创造物理量一样，要对后来的人产生影响，就得先把概念明晰化。比如说我给你个指令让你去跑1000米，但是你去做了1000个仰卧起坐，这是不合逻辑的。我觉得要通过选择载体来使概念明确化，但是选择什么样的载体就是每个人各自的选择了。比如说克，千克等等这样的物理量，其实是很抽象的量化单位，只是牛顿命名之后人类固执的具象化了！
吕松：那你觉得艺术也需要公式化吗？
沈正麟：艺术不需要公式化，这是必然地。但是艺术家应该知道怎么表达是最强有力、最直接、最适合的。每一个艺术家都应该找到自己最适合的表达方式来表达这个世界，至于别人是否愿意去具象你的观念就是观众的事情了
吕松：你觉得具象一点比较适合你？
沈正麟：具象也是抽象，抽象也是很具象。我在韩国上学时，选择的课都是韩国抽象和物派领域里面老师的课。在我毕业之前有位老师对我说我的技术手段是一个很强有力的武器，我对于世界的看法可以通过这个手段来表达的很清楚，所以我所能掌握的技术应该是要保留的。在韩国上学时我看到了影像、装置这些表达手段其实是有动摇的，在他说出这番话以后，我是很感激他的。在上学的时候可以得到一位好的老师的指点是十分重要的。
吕松：你肯定是先有个想法，画个草图。那你这个草图和最终完成的效果有没有相似点，或者说有多少区别？
沈正麟：我的创作从布景到最后的绘画完成是一个整体的过程，我并不把它们拆离来看，对我而言他们各自不具备单独存在的意义。一开始我去购买材料，搭建一个模型、一个空间，这个时候我的创作就已经开始了。我觉得这个问题是需要强调的。
吕松：其实这个很有意思，虽然你是一个画家，但是你把绘画的过程降到最低。
沈正麟：我觉得是最单纯，不能说是最低。就是我用最单纯的手段在每个过程中来表达我想要表达的东西，而不是把绘画降到最低。
吕松：你认为你的整个创作过程是一个作品，这是和别的画家不同的地方。我想问的是你怎么保证你的第一张画到第十张画是一步一步前进的？物理学家做实验，是因为有误差出现，然后才能进步。那你是通过误差来进步的吗？你会出现错误吗？
沈正麟：当然会出现错误，但是每个人的创作方式会出现个体差异。比如说我，会同时进行抽象和具象两个不同系列的作品。我觉得艺术家是要不断的调整、完善和突破自己的。一直画同一个系列的作品对我这个年龄的人来说是很崩溃的。我现在20多岁，我根本没办法让自己只对某一样东西感兴趣，而对于其他的新鲜玩意儿根本就不受影响。我觉得自己还有很大的空间，可能以后和现在的风格是完全不一样的，我觉得只要在生命的每个阶段真实的去表达，真实的去面对绘画就好。我会通过表现性的手法来发泄情绪，也会去画具象的画面来沉淀自己，这是一个可以一直让我对绘画保持陌生感和新鲜感的过程。艺术家有了创作惯性是很危险的事儿，我觉得应该多去尝试，多暴露自己的问题，不要过早得轻易把自己困死在一种风格上，我更享受那种不确定感带来的冲动。
吕松：其实我觉得每个人至少有一种风格，你说的那种情况应该算是一直创作很多类似、互相模仿的作品，这个危险，是对于艺术家来说的危险，他可能到后面就会觉得无聊，失去兴趣，最后不想做了。其实艺术家都是骗自己，想永远保持对画面的新鲜感和挫败感，什么东西你画熟了就觉得没意思了。
沈正麟：我觉得应该是陌生感吧，就是经常面对画面时不知道该怎么处理，每一个画面的出现都应该是非常新鲜的。所以艺术家就应该主动调节，而不是被动的选择。
吕松：开始是这样的，但是创作过程当中肯定会有失败引起的自卑感。
沈正麟：为什么会自卑呢？你很努力地为了梦想，为了自己热爱的事儿创作，你应该更自信才对。这样下去你会越来越自信、越来越强大，因为你不怕失败，所有的这些都是在勇敢否定自己，我觉得这个很关键。
吕松：这里说的自卑是说误差出现了，画面没有按你的想法进行下去。
沈正麟：那就不要按想法进行下去了，直接按着画面带给你的力量去做，我认为这个时候就不应该主动的控制了，反而应该去接受这种力量。
吕松：咱们说的其实是一回事，我觉得这个对于绘画的人相当关键，其实这里没有任何错误的事情，但是我们要接受画面超出控制带来的挫败感。
吕松：你最近的创作上有什么难点吗，或者说是不易解的问题？
沈正麟：作为艺术家来讲，最大的问题就是自我突破——惯性问题的突破。人容易被惯性思维所左右。当时间机器发明以后，上帝不复存在了！我们更习惯说下午三点了、晚上八点了，而不再在乎天空的变化，四时节气的改变，我们被所谓定式的惯性所束缚。艺术家也是一样，如果整个人的手和身体成为惯性就很危险，我非常警惕这一点。所以我会主动调整自己，包括通过喝茶，健身运动这些事情让自己放空下来。干一些和艺术无关的事情，但是这些事情又会反过来滋润你的整个的艺术的生命状态。我并不认为“艺术家”是一个特殊的标签，只是说这是一群用画笔或者是艺术的手段去生活、去表达的人。在这种情况下，作为艺术家就应该更加勇敢的去突破自己，不断地放弃一些自己已经习惯了的惯性。
吕松：我觉得对于创作者，或者年轻人来说，往往知道自己感兴趣的事情，但是很少有人知道自己适合的事情。我觉得绘画的过程就是一个了解自己是否适合做什么的过程：在刚开始时对一个具象的形感兴趣，但是在创作之前你并不知道你不适合画这个，等到了创作过程中才发现自己画不进去。创作就是一个照镜子的过程，能让你知道自己适合做什么，你的身体会告诉你有些东西不是你适合的，这个时候就会出现误差。你对这个怎么看？
沈正麟：我觉得你说的很有道理，艺术的探索就是一个自我认识的过程。对于自己感兴趣的事物，以及自己能把握住的东西的了解，都会呈现到画面上。就像是泡一杯茶，你注水的时候如果有杂念，你很想在朋友面前表演一番，但最后汤感往往很寡淡，至于爱茶人追求的“体感”“气感”就更无从谈起了；若是坦然自若的去享受泡茶这个过程了，结果往往很好。没有一个艺术家敢说完全了解自己，所以很多时候只能通过不断的创作来刺激自己、慢慢了解自己。我会不断尝试目前感兴趣的东西，这些生命中的体验最后都会慢慢累积，慢慢发酵。时间久了以后，身体就会主动给你一种选择，这个时候的选择绝对不是头脑的选择。
吕松：我认为每一个创作过程其实都是一个自我发泄、自我解压的一个过程，是一种释放。沈正麟：有的时候是释放解压，有的时候是收敛的过程。我觉得这个是随着状态的不一样而有所区别的。
吕松：我认为一个作品的好坏和创作的过程有非常大的关系。就如泡茶，你在泡茶的时候觉得难受，这杯茶往往也会让人难受。这是一种形而上的描述，但我相信这是一种共鸣感，你能够体会得到。
吕松：你之前在小工作室，现在大工作室用了两三年，你觉得有什么区别？
沈正麟：我觉得在大空间里创作感觉像在美术馆里画画似的，能够退出来看一些东西，有利于思考。但是大的空间有时也会让人觉得很累，有压迫感，我没法在这里生活，容易觉得焦躁。
吕松：你觉得大工作室的有什么优势？比如说是给你带来了更多想法还是？
沈正麟：我觉得大小都有好处。大的容易整体看画面，这是中国艺术家的一个优势。2009年的时候，日本艺术家会田诚来北京创作展出时，我和他有过交流。他说他在日本的时候，作品都是一个一个局部来画，也是通过局部来判断整体。他在北京展出之前甚至不知道这幅画完全打开后是长得什么样的。我觉得从这点上来说，有个大工作室是很幸福的。
吕松：之前你是住在小工作室里，现在换了大工作室，你却不住在工作室，为什么会有这个区别？
沈正麟：就是生活和工作有个调节。我在工作室住的时候经常会有一种压迫感，总逼着自己赶紧画，像是在工作。我回家以后就能得到一个适当的放松，可以看书、喝茶，想一些跟艺术有关或者无关的事，我觉得这是一种营养的补充吧。在工作室是一种输出，如果在工作室住我就觉得一直是在输出，对于我来说这是一种消耗，而且我很担心我对待作品的锐度会减弱。所以后来我主动选择回家住，将工作和生活区分开。
吕松：就是说你比较喜欢开关式的创作方法，在工作室里不能浪费每一分钟，回家了再去干别的。
沈正麟：我上学的时候就特别喜欢没有人的时候画画。暑假的时候大家都回家了，我就去工作室画创作，工作室感觉是自己一个人的，那种状态特别好。我现在也是这样的，回到家是生活，到工作室就感觉能有一个这么大的属于自己的空间，可以尽情的画，尽情的表达自己想表达的东西。
吕松：我和你正好相反，我必须要住在工作室。像你那样，我会觉得自己是在打工，绘画就像一份工作。
沈正麟：我是觉得住在工作室里像打工一样。
吕松：所以我一定得住在工作室。不然我会觉得回到家是生活，到工作室是在打工。我其实觉得在画室是一种生活，我每一秒都有机会去改变画面的走向，也可能在一分钟内毁掉整个画面。
沈正麟：这点我觉得是我们的个体差异。你对绘画有着特别认真的态度，我也很认真。但是我把绘画当做一种完全的享受和表达，我的生命除了绘画还有别的东西，而我从其他的方面汲取的营养又回馈到画面上。我把绘画当成一种爱好，在玩。当然每个艺术家都有自己的生活和工作方式，只要找对适合自己的频道就好！