“当代艺术”这个词语一直有多种使用方法，2000年以来这个词语的合法性已经毫无问题。在更早些年代，人们用实验、先锋、前卫等等这些定语来描述在官方系统以外的艺术实践。在绘画范畴里，这些实践很多时候是策略性的。具体说就是以一个大范围角度思考绘画应该如何发展，现在看来这样的工作方式有很多问题。因为艺术史是由个人组成的，对它的描述总是在作品出现之后发生。艺术发展里是可以看到有一些明显的线索，但这些线索本身也是相互矛盾的。如果现在就对这些线索下总结性的判断，只会被当作个人观点。所以艺术家对自己工作的判断，不具有一个稳定、统一的依据。也许在展开工作之前，艺术家如果承认这些，就可以被视为是严肃的。那么这里就需要艺术家建立自我限制，什么是能干的，什么是不能干的等等。汤大尧的方式是回到画面本身，在他作品里的人要不就被抽调周围环境，要不就只截取一个部分。能看到的是形象作为一个形体存在，和关于塑造这个形体的方法。但这不完全是对技术的关注，也不是现代主义对绘画本体的研究。汤大尧的工作方向明显不在于形式，或者颜色、笔触的意象能力上。他的工作看起来更像是建立一种绘画的态度，这个态度目的是去除绘画形象的惰性。类似的惰性在类型电影里也经常出现。比如《金刚》里面的女主角，总是金发女郎，总是穿着残破的盛装；而不是森林探险的标准装备。在绘画里，这些惰性显得更为隐秘，它往往表现为迅速被消耗掉的形式。在艺术家刚刚出场的时候，这一点并不明显。作为艺术家创造的视觉经验，它本身被消耗会经历一段时间。只有在这些画面老化的那一刻，画面那些是含有惰性的，才会清晰起来。虽然具有自觉性的艺术家仍会具有一些一贯特点，但这里存在一些微妙差别：俱自觉性的艺术家对画面、自身工作方法是有知觉的，并且对自己的方法持有怀疑态度。构成这些特质的是来自本身的教育背景、一贯关注问题所造成的结果。视觉上的一致可以说是种副产品，并不是目的本身。所以今天试图去建立一个“风格”，或寻找新的视觉经验是十分危险的。

需要说明的是，当不去建立风格时，不等于放弃绘画的自足。这不等于把绘画作为是观念的附庸。更多的是基于一个现实：绘画必然依靠一定形式，最终还是付诸视觉的。这里需要防止的是画面迅速老化和被消耗殆尽，而不是绘画本身。

汤大尧在这种对方法的关注底下产生的画面，形体和绘画过程同时都出现在画面上。意义仅被压缩在这是关于一个男子或女性的肖像就停止了。紧接着进入视线的是构造方式本身、此期间所下的各种判断。这些判断不完全是源于事先计划，有时候是来自于描绘对象自身。但目的不在于建立一个坚实的形体，或者制造一种趣味。一般的绘画过程里，画家是努力掩盖这一过程的，原因是大部分绘画会有一个明确的效果为目的。在工作过程中，方法是作为工具来被使用。但当方法本身成为关注对象时，目的变得不是决定性的，或者随时准备被修正。这个时候形象和绘画方法同时显现出来，作为“因”的方法不再掩藏在背后。方法的出现也不是炫耀技术，而是讨论这种构造方式能在多大程度上制造一个不具惰性，同时也忠实于艺术家的画面。它是谦虚的，不准备占领高峰；它只谈及自身，而不是其他。

这种工作方式导致画面的形象、颜料、构造过程同时被知觉到。观看的过程不再是现实主义式或现代主义式的。我们可以马上意识它跟外部世界发生的联系十分有限，里面出现的图像只指向它自身，或只指向艺术家的判断；并不指向外在的世界，更不会是那个描摹的对象。这里出现的形象究竟是谁，叫什么名字不在考察之列，只有这幅油画内部、和建造它的过程才是主角。

这个时候，画面的内部关系被裸露出来，包括了形体跟塑造方式的关系、构图如何引导注意力、画面所敏感的地方在那。这些都成为了能被阅读的对象。在此之后，理解画面的行为，会被压缩在画面内部。观众看到的不仅仅是它作为一棵树、一个年轻男性，更多的是形象与形象之间的关系。这些关系提示了形象在画面里所起的作用。那么描绘镜子目的就不是让观众认出这是块镜子或赞叹描绘得如何精彩，而是在画面内建立空间与镜子的关系，这组关系才是主角。所以，形象本身只需要勉强被认出，就已经达到目的了。因此，汤大尧的作品提供的不是有关技术，影射现实的话题，当然也不是艺术家个人情绪的放大。这里不能用汤大尧在表达自我来描述他的工作。他的作品成为了一个阅读画面内互文关系的场所。

当然在仔细观察他的工作后，这种工作方式容易让画面掉入图解的陷阱，但张力也在这里产生。要防止图解，就必须在画面里组建足够复杂和自足的关系，来让画面回到自身。这个时候就会参照现实的复杂，但不等于在摹写现实，而是像现实那样的复杂多变来构造画面。工作也在如何建立具有阅读可能的画面，和防止图解之间展开了。正如前文所述，他的工作是来自于一种态度，更类似一种持续的检视。所以作品不准备折服观众，这里需要我们一同参与到这个检视的过程里去。